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Drama
Descripción: Henry V de Shakespeare en una adaptación de Stephen Armourae puesta en escena y filmada en Cambridgeshire
director: Stephen Armourae
Países: Reino Unido

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Amor Becket y León en invierno. Es genial estar relacionado con el rey Juan y el rey Enrique II. 3:47 Abner Doubleday debe haber tenido una notable longevidad. Edward y su entrenador dispararon algunas bolas rápidas en esta escena. Para pc romance henry vernon. Ese niño actor es asombroso. Para pc romance henry vs. Para pc romance henry vista. Para pc romance henry victoria. Henry V y Katherine de Valois. ¿Un matrimonio de cuento de hadas? ¿Dónde está la evidencia? La historia de amor que nunca fue. William Shakespeare tiene mucho por lo que responder. ¿No convirtió a Ricardo III en un monstruo con la espalda encorvada y el brazo marchito? Ahora tenemos que reconsiderar la curvatura de la columna, por supuesto, pero aún no se sabe si Richard fue tan monstruoso y sanguinario. Este no es el lugar para tal discusión. Esa es toda otra historia ... Pero de manera similar, las escenas de amor que Shakespeare escribió para Henry V y Katherine de Valois, en Henry V, fueron excepcionales y verdaderamente románticas. Hay brujería en tus labios, Kate. Entonces Henry expresa sus sentimientos por ella y la besa. ¿Pero era esto cierto? ¿Era este un matrimonio de cuento de hadas entre dos personas hermosas? Hay algunas pruebas leves, lo admito, que sugieren que este podría haber sido el caso. Cuando se conocieron en Meulan en junio de 1419, cuando Henry, en el registro, besó galantemente a su prometido, ¿fue una cuestión de amor a primera vista? Cuando se casaron en Troyes en mayo de 1420, Henry parecía como si fuera el "Rey de todo el mundo". Y sin duda eran personas atractivas, altas y justas y buenas para mirar. Él era el héroe experimentado de Agincourt, ella la joven princesa inocente y más atractiva. Pero, ¿es esa la única evidencia para colgar esta gran historia de amor? ¿Fue un partido hecho en el cielo? Yo creo que no. Y hay pruebas considerables para compararlo en la balanza. Henry le había ofrecido matrimonio a más de una de las hermanas Katherines antes de que se acercara a ella, por lo que obviamente no era una pasión de larga data. Katherine era su última opción porque estas hermanas mayores no estaban disponibles, estaban casadas, prometidas o habían tomado el velo. La hermana de Katherines, Isabella, viuda de Ricardo II, se había negado a casarse con Henry cuando el padre de Henry, el rey Enrique IV, propuso el partido. Katherine no fue la primera opción de Henry, sino la última de las chicas Valois. Henry detestaba poner a Katherines de mano antes de obtener ganancias financieras o territoriales. En sus primeras negociaciones exigió una dote de 2, 000, 000 coronas para acompañar a Katherine a Inglaterra y se negó a considerar el matrimonio cuando el padre de Katherines solo podía ofrecer 800, 000. La escala de tiempo de su vida juntos no sugiere una gran pasión que dominó todo lo demás: Casado en junio de 1420 en Troyes, Henry apenas podía esperar para volver al frente de guerra. Al día siguiente, después de la ceremonia, Henry abandonó el torneo de celebración, que era la tradición y tradición de Katherines, e inmediatamente se dispuso a asediar a Sens. Katherine no consiguió su celebración. Desde junio hasta diciembre, Katherine se convirtió en una esposa del ejército durante el período de su luna de miel, y vivió con sus padres en un alojamiento cerca de las ciudades sitiadas, aunque Henry envió dos arpas desde Inglaterra y ordenó que se tocara música fuera de su casa. cada mañana. La cantidad de tiempo que realmente pasaron juntos es tema de debate. Henry estaba comprometido con los asedios. Katherine no quedó embarazada. Viajando a París y luego a Rouen, la feliz pareja regresó a Inglaterra en febrero de 1421. Henry dejó a Katherine en Canterbury mientras él se dirigía a Londres para organizar la recepción. Cuando fue coronada en la Abadía de Westminster, Henry no asistió. Esto puede haber sido habitual, pero no hay duda de que la pareja pasó poco tiempo juntos en estas primeras semanas en Inglaterra. Después de la coronación, Henry dejó a Katherine para avanzar en la recaudación de fondos a través de Bristol y West Midlands. Katherine se quedó en Londres, solo se unió a él en Leicester en Semana Santa. Sabemos que viajaron juntos por Lincoln, York y Beverley, pero luego Katherine regresó a Londres a través de Stamford, Huntingdon, Cambridge y Colchester mientras Henry continuaba solo. Para junio, Katherine estaba embarazada y Henry, sin duda se había quedado satisfecho de que había conseguido un heredero para Inglaterra, la dejó para volver a la guerra. Habían pasado los cinco meses juntos en Inglaterra, aunque ‘juntos es un punto discutible. Henry nunca regresó a Inglaterra. Nunca volvieron a vivir juntos en todo su matrimonio de 26 meses, solo se reunieron brevemente en Francia en mayo de 1422. Katherine dio a luz a su hijo Henry en Windsor en diciembre de 1421. Henry nunca lo vio. Ordenó que se celebrara misa en celebración. Al año siguiente, Katherine fue a Francia. ¿Estaba desesperado por verlo de nuevo? Se reunieron brevemente en mayo de 1422, por un tiempo muy corto hasta que Henry regresó al frente de guerra, planeando otra campaña de asedios. Henry murió en agosto de 1422 en Vincennes. Sabía que moriría durante al menos tres semanas, pasando sus momentos lúcidos con su hermano Bedford y su tío Henry Beaufort, organizando el Regency para su hijo en gran detalle. Nunca envió a buscar a Katherine durante todo ese tiempo, aunque ella estaba a poca distancia. No se dio cuenta hasta que llegaron las noticias de su muerte. Sus últimas palabras no fueron para ella. Habló de su frustrada intención de reconstruir los muros de Jerusalén, y luego, presumiblemente, en agonía y delerio, gritó: ‘¡Aunque tengas mentiras! Mi porción es con el Señor Jesucristo. Katherine no estaba en su mente durante todas esas últimas semanas. ¿Una gran pasión? ¡No lo creo! ¿Entonces Henry parecía como si fuera el Rey de todo el mundo en su matrimonio? Si esta es la única prueba que tenemos de una gloriosa historia de amor, es algo pobre. Por supuesto, él se vería encantado con la dote de Katherines que ella trajo con ella a su matrimonio no era 2, 000, 000 coronas, sino algo de mucho mayor valor para Henry. Ella trajo el Reino de Francia. El hermano Katherines Charles, el Dauphin, fue desheredado. En cambio, el hijo de Henry heredaría Francia e Inglaterra. El matrimonio de Henry fue un triunfo diplomático. Seguramente se habría casado con Katherine si hubiera sido la princesa más fea de la cristiandad. Por lo tanto, sugiero que la evidencia existente señala que este importante matrimonio no es la culminación de una historia de amor, ni el comienzo de una. Henry era un hombre impulsivo, toda su ambición se basaba en la necesidad de asegurar a Francia como posesión inglesa. Katherine encajaba en la misma categoría: era un paso necesario hacia el poder inglés en Francia. Mis simpatías definitivamente están con Katherine.

Para pc romance henry david thoreau. Henry V: Stage and Screen: Internet Shakespeare Editions Acerca de este texto Título: Henry V: escenario y pantalla Autor: James D. Mardock ISBN: 978-1-55058-409-7 Derechos de autor James D. Mardock. Este texto puede usarse libremente para fines educativos sin fines de lucro; para todos los demás usos contacta al editor. Edición: Henry V Introducción Agradecimientos Introducción general Recepción de la crítica Escenario y pantalla Introducción textual Cronología Bibliografía Árbol de familia Lista de personajes Textos de esta edición. Henry V (versión en folio 1623) Moderno Transcripción de ortografía antigua Henry V (versión 1600 Quarto) Materiales contextuales Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda 1587 Crónica de Hall Euphues y su Inglaterra Shakespeare y las famosas victorias de Enrique Quinto La balada de Agincourt La flor de las oraciones divinas El siglo XVI sobre la guerra Facsímiles Henry V, cuarto 1 Primer folio Universidad Brandeis Nueva Gales del Sur Segundo folio Tercer folio Cuarto Folio Obras Rowe, vol. 3 Obras Theobald, vol. 4 4 1. Introducción En una encuesta crítica de 1947, Paul Jorgenson escribió que la popularidad de la película de Laurence Olivier demostró que principalmente los académicos, no el público, desean ver una representación problemática, contradictoria y ambigua de Henry (Jorgenson 59-60. Es cierto que las actuaciones de Henry V siempre han sido concebidos, o al menos recibidos por sus audiencias, teniendo en cuenta los contextos políticos que los rodean, y desde 1599 el texto se ha adaptado a esos contextos, a menudo con el efecto de disminuir los aspectos más ambivalentes de Las dos versiones cinematográficas con las que la mayoría de los lectores estarán familiarizados: Laurence Olivier's de 1944 y Kenneth Branagh's de 1989, cada una dirigida por su respectiva estrella, pueden servir como una ilustración preliminar de esto. 2 La película de Olivier fue filmada cerca del final de la Segunda Guerra Mundial y dedicada a la memoria del sacrificio militar inglés, específicamente a los "Comandos y Tropas Aerotransportadas de Gran Bretaña, cuyo espíritu ha tratado humildemente de recuperar humildemente. Una película explícita y Sin pedir disculpas por el momento de su producción, su audiencia, una Gran Bretaña cansada de la guerra que necesita un impulso emocional, retrata comprensiblemente a Henry y su guerra como benignamente patrióticos, eliminando cualquier ambigüedad moral o ética en el rey y cualquier sentido de voluntad fracturada entre su Atrás quedaron las amenazas aparentemente sádicas de Henry a los ciudadanos de Harfleur (3. 1. Atrás quedó la escena del traidor (2. 2. reemplazado por un boato expansivo y un espectáculo tonto de la piadosa devoción de Henry antes de que las tropas salieran a asaltar las playas de Normandía. Se ha ido el sentido, en la escena de apertura de la obra, de facción entre los poderes gobernantes ingleses, reemplazado por una bofetada clerical. Se ha ido el matiz incorporado incluso en la obra más aparentemente momentos jingoisticos. Olivier eliminó el peligro de los capitanes y la personalidad de los señores franceses, reduciendo a ambos grupos a caricaturas. Lo que queda es un pasado inglés de Merrie Olde sin rodeos, ejemplificado por el espectacular efecto de modelo de apertura de la película, un brillante y espléndido Londres de Shakespeare a caballo entre un prístino y brillante Támesis. 3 La película de Branagh de 1989, por otro lado, fue hecha para una audiencia cinematográfica cuya visión de la guerra había estado condicionada por la aventura fallida de Vietnam, perfeccionada por las muchas películas que capturaron la desilusión de la siguiente generación, y que los británicos le dieron un punto conflicto con Argentina sobre las Islas Malvinas en 1982, una victoria militar controvertida y muy politizada. En la película de Branagh, la guerra de Henry procede de un pretexto inventado en una oscura antesala por obispos siniestros y susurrantes. La primera aparición de Henry, una silueta de acecho más grande que la vida enmarcada por el fuego, no evoca nada más que a Darth Vader, e incluso cuando se revela que es una figura juvenil en lugar de empequeñecer por su trono, mantiene una intensidad fría: susurro, Con los ojos en blanco "Que con derecho y conciencia haga esta afirmación. Se presenta como una falsa piedad que apenas disfraza la cubierta de la cola realpolitik. A diferencia de Olivier, Branagh conservó la escena del traidor y permitió que borrase con sospecha a los" hombres llenos de tensiones, y mejor "a su servicio, una sospecha reflejada en las miradas de Exeter, Erpingham y Westmorland. El ejército de Branagh parecía nunca estar completamente unido; las disputas entre Fluellen y Macmorris tenían una verdadera amenaza, y Williams (interpretado por Michael Williams) logró presentar un serio enigma ético, y un desafío a un duelo, a Henry de Branagh (el desafío había sido cortado en la película de 1944. Donde Agincourt de Olivier era una pieza brillante y sin sangre de boato caballeresco tecnicolor, Branagh Era un trabajo amargo y brutal en un enorme charco de lodo que se enrojeció asquerosamente al final de la batalla. Donde la película de Olivier pasó por alto el costo humano de la batalla, la película de Branagh se ocupó de ella, con Henry abordado por las viudas francesas después de Agincourt, y el largo discurso de Borgoña sobre el jardín de Francia (TLN 3010-54) sobre un montaje de flashbacks. de los personajes muertos reconocibles. el agente, York, el niño, la anfitriona, Nym, Bardolph, Scrope y Falstaff. 4 Sin embargo, sería reductivo presentar estas películas como dos polos de un binario. con la película de Olivier como el conejo gestalt de Rabkin, por así decirlo, y la de Branagh como el pato. Como James Loehlin ha argumentado, a pesar de la clara inclinación pacifista de su película, Henry de Branagh nunca emerge completamente como un intrigante maquiavélico. Las amenazas a Harfleur son seguidas por un primer plano en su rostro, después de la rendición de la ciudad, que revela que fueron un farol desesperado. Y la de Branagh es una de las entregas más creíbles de la retórica del "grupo de hermanos" de Henry: marcha junto a sus hombres en el barro; ensangrentado y mojado después de Agincourt, lleva el cuerpo del niño sobre su espalda en una posibilidad remota que registra el sacrificio de sus hombres; y se traga el Fluellen de Ian Holm en un abrazo fraterno, vencido por las lágrimas de alivio del veterano y el sobreviviente. Loehlin argumenta que la película de Branagh, aunque aparentemente radicalmente contra la guerra, es realmente "la versión oficial de la obra disfrazada de secreta. Al no ser verdaderamente subversiva en su enfoque en el desempeño de Branagh, quien" exige ser querido, en la cara de todos los horrores que le pone a cargo de Henry "Loehlin 145. Por el contrario, Graham Holderness ha argumentado que la película de Olivier no es el ejercicio simplista de jingoismo que la mayoría de los críticos han visto. Su inclusión de técnicas de teatro abiertamente artificiales, incluso después de que la acción se va el Globo y se vuelve más "realista". Holderness argumenta, proporciona a la película una tendencia ideológica que es bastante diferente de. potencialmente contrario a. su ideología de patriotismo, unidad nacional y guerra justa "Holderness, Recycled 185. 5 Andrew Gurr ha argumentado que el carácter dual del texto Folio simplemente no puede representarse en el escenario, que la historia de la obra teatral, una historia de guiones de interpretación alterados del "original imposiblemente ambivalente de Shakespeare" Gurr, Henry V 63) muestra que la obra es " un desafío casi intolerablemente difícil para cualquier director de escena o cine "53) que solo se entiende realmente en el acto de leer. Pero la afirmación más bien reaccionaria de Gurr. de acuerdo con Stephen Greenblatt, pero de espíritu realmente romántico, al escuchar los argumentos neoplatónicos y antiteatrales hechos por Charles Lamb en 1811 (qtd. en Bate, Románticos 111-27. sugiere una obra ideal que existe solo en la mente del autor y accesible solo en el estudio o en visiones imperfectas en el escenario: lo que Shakespeare vendió a su compañía en 1599 fue incapaz de concretarse plenamente en el escenario "Gurr, Henry V 63. Si bien es cierto que las elecciones de cada producción borran una infinidad de otras, y que ninguna actuación (de cualquier obra) captura la gama completa de posibilidades en su texto, las ambigüedades interpretativas que demuestra la historia crítica de Enrique V son igualmente evidentes en su historia escénica, y ni las exigencias de puestas en escena particulares ni la persistente tendencia a explotar El potencial tópico de la obra puede borrar su curiosa duplicidad. 6 Rendimiento temprano y adaptación: 1599-1738 Es probable que incluso en las primeras actuaciones de Henry V, sus ambigüedades se utilizaron a sabiendas para lograr diferentes efectos. La página del título del primer cuarto de la obra afirma que "ha sido bendecido muchas veces por el Señor honorable Lord Chamberlaine sus sirvientes. Pero no sobreviven registros tempranos de su actuación. La evidencia habitual utilizada para fechar la obra aparece solo en el Folio de 1623: la aparente referencia del coro al esperado regreso del conde de Essex de Irlanda, trayendo la rebelión con brocha en su espada. TLN 2882) sugiere una fecha en la primavera de 1599, antes de que Essex no sofocara la rebelión irlandesa y su caen de las buenas gracias de la reina Isabel. En algún momento en 1599, entonces, la versión de Enrique V reflejada por el texto en folio parece haberse realizado, quizás "en varias ocasiones". quizás. como podrían sugerir los argumentos de Tiffany Stern sobre la naturaleza temporal de los prólogos y epílogos. solo una vez con los coros intactos. Pero si, como parece probable, el 1600 quarto representa un guión de actuación, entonces una versión bastante diferente de la obra también parece haber sido puesta en escena menos de un año después. Un texto impreso no es una actuación, por supuesto, pero las diferencias en tono y énfasis entre las versiones F y Q de la obra sugieren que la compañía enfatizó diferentes aspectos de la obra en diferentes momentos, ajustando el guión para diferentes audiencias. Si el Folio representa un momento muy de 1599, para un público cuya mente estaba en Irlanda, ese momento parece haber pasado para el público de la versión Q, un texto que corta la referencia a Essex, la referencia francesa a kerns y sus estroboscopios directos. y Macmorris, el único personaje irlandés de Shakespeare. Las diferencias entre la representación de los textos de Henry y su guerra han sido muy debatidas (ver Introducción textual), pero parece seguro afirmar que Q, por ejemplo, da una idea de un esfuerzo inglés menos dividido al eliminar a los capitanes discutidores, y que su versión más moderada de las amenazas de Henry a Harfleur y su escisión del diálogo sobre el hecho de que Henry haya matado a Falstaff crean una imagen moralmente menos complicada del rey. Cualquiera que sea el ímpetu detrás de estos cambios, parece claro que la obra fue vista por sus propietarios e intérpretes originales como particularmente adaptable a las necesidades de varias audiencias, y esta maleabilidad ha caracterizado la historia de Henry V en el escenario. 7 Por alguna razón, la obra parece no haber sido particularmente popular en los años posteriores a sus primeras actuaciones. Se realizó para la corte del Rey James I en 1605. probablemente, como sugiere Andrew Gurr, sin el ampliamente cómico Capitán escocés Jamy (Playing Companies 288. pero ningún otro registro de una actuación en el siglo XVII sobrevive. Quizás la política exterior de El Rey James, cuyo lema era "Bienaventurados los pacificadores" y cuya insistencia en evitar involucrarse en guerras de religión continentales durante su reinado lo hizo cada vez más impopular entre algunos de sus súbditos, hizo un mal telón de fondo para una obra de teatro que celebra las aventuras militares inglesas en un extranjero tierra. 8 La obra de Shakespeare no volvería a adornar el escenario profesional durante 123 años. En 1664, según Samuel Pepys, Thomas Betterton interpretó "incomparabl [y] como Henry V en Lincoln's Inn Fields, pero fue un Henry V reinventado por el drama en verso de 1662 del conde de Orrery (una obra que no debe prácticamente nada a Shakespeare) principalmente como un amante heroico en lugar de un héroe militar. El teatro del siglo XVIII canibalizó a Enrique V por sus mejores discursos, en lugar de interpretarlo en su conjunto.Betterton incorporó partes de los primeros dos actos de la obra de Shakespeare en el último acto de su secuela de Henry the Fourth en 1700, mientras que su competencia en el Teatro Real en Drury Lane interpretó la adaptación de Richard III de Colley Cibber, que utilizó líneas de Varias de las historias de Shakespeare, incluido Henry V. Charles Molloy, importaron a Fluellen y Macmorris en la comedia contemporánea de los modales The Half-Pay Officer en 1720, y en 1723 Aaron Hill combinó los versos de Orrery y Shakespeare en el romance tragicómico King Henry the Fifth: O, La conquista de Francia, por los ingleses. Más adecuado que el original de Shakespeare para un teatro inglés que usaba actrices, la obra de Hill, que él llamó un "nuevo Fabrick, pero construido sobre su base" A4v) incorporó el nuevo "papel de pantalón" femenino de Harriet, una sobrina del traidor Scrope y la ex amante del rey Enrique que lo sigue a Francia con un disfraz masculino que recuerda a las heroínas cómicas de Shakespeare. Harriet se suicida, dejando a Henry libre para casarse con una Catherine cuya parte Hill se agrandó mucho, dándole un pasado en el que se había enamorado de un rey Henry disfrazado y convirtiéndola en la verdadera causa del conflicto entre Henry y el delfín. 9 El auge del espectáculo: 1738-1872 A principios del siglo XVIII, un grupo de mujeres aristocráticas, el Shakespeare Ladies 'Club, comenzó a pedir a los teatros de Londres que revivieran más obras de Shakespeare en las versiones originales, con el resultado de que John Rich produjo nueve actuaciones de Henry V en el Theatre Royal en Covent Garden en 1738, el primer regreso de la versión de Shakespeare al escenario en doce décadas, y entró en el repertorio habitual de ese teatro, aunque siguió siendo mucho menos popular que las tragedias de Shakespeare (Smith 15. Durante este período, la obra fue presionada al servicio de propaganda antifrancesa. vio actuaciones anuales durante la Guerra de los Siete Años con Francia (1756-63. y de la política realista: para celebrar la coronación de Jorge III en 1761, Henry V se realizó veintitrés veces sucesivas, con el La escena de la coronación de 2 Enrique IV incluyó como un guiño al rey actual y al creciente gusto popular por el espectacular espectáculo que llegaría a su clímax en el siglo XIX. 10 Tanto esta tendencia hacia el boato como el uso de Enrique V para responder (y avivar) el sentimiento antifrancés. que solo había aumentado con el inicio de la Revolución Francesa. alcanzó un punto culminante con la actuación del empresario John Philip Kemble en el papel principal en 1789, repetida quince veces hasta 1792. "La versión de la obra de Kemble. escribe Emma Smith, fue claramente diseñado para aclarar el heroísmo de Henry dentro de este contexto de la opinión popular popular anti-francesa y su adaptación. producir [d] un guión teatral que dominaría la obra en la actuación durante el próximo medio siglo. Es sorprendente cómo, aparentemente de forma independiente, el texto de actuación de Kemble se parece mucho a la primera versión publicada de Henry V, el texto de Quarto de 1600. (18) El Coro había sido cortado durante mucho tiempo en la actuación, ya que los discursos de disculpa por la insuficiencia del teatro parecían inapropiados para una práctica teatral cada vez más espectacular y realista. Sin el Coro, como muestra el texto en cuarto, emerge una visión menos ambivalente y más patriótica de Henry y su guerra, una visión que el texto de actuación de Kemble subrayó. 11 La puesta en escena de Kemble fue elaborada, el escenario repleto en casi todas las escenas con supernumerarios, y aunque la popularidad de la obra disminuyó después de las guerras napoleónicas, el énfasis en el espectáculo histórico persistió hasta el siglo XIX. Cuando William Macready revivió a Henry V en 1839, marcó la pauta para recrear minuciosamente las recreaciones históricas de disfraces, representaciones pictóricas realistas y un enfoque arqueológico para la puesta en escena de Shakespeare. Una larga revisión en The Spectator se quejó de que los efectos escénicos en la producción de Macready "desvían demasiado la atención de la poesía y la personificación. El intento físico de darse cuenta de lo que solo se puede sugerir a la mente, a veces se vence a sí mismo". en Smith 23. Esto, sin embargo, era una opinión minoritaria; Las críticas negativas tendieron a insistir en más realismo, en un espectáculo más completo que Macready. incluso con su reparto de setenta y sus intentos de practicar el uso de su armadura completa en casa. aún lo había logrado. El enfoque de Macready hacia Henry fue adoptado por Samuel Phelps para un renacimiento en 1852, y más notablemente por Charles Kean para un renacimiento en el Princess's Theatre en 1859 que fue en muchos aspectos el apogeo del enfoque anticuario victoriano para escenificar la obra. 12 La producción de Kean, escenificada en los años inmediatamente posteriores a la Guerra de Crimea, puede haber enfatizado el anticuario para distanciar la obra de las inevitables lecturas tópicas de críticos y audiencias. Como lo retrató la Sra. Kean del Coro como lo sugirió la Musa de la Historia, el historicismo, o como escribió Kean. Precisión, no mostrar. fue el objeto de la producción, hasta las descripciones impresas en la cartelera de disfraces reproducidos con precisión (Kean vii. La precisión iba de la mano con un espectáculo lujoso. La lista del elenco del acto uno incluía, además de partes nombradas, veintinueve supernumerarios. La audiencia en el escenario para El discurso de Kean "Una vez más hasta la brecha" (3. 1) incluyó, además del rey y trece señores, 7 abanderados, 12 hombres de Glaive, 12 Lanceros, 12 hacha, 12 hacha doble, 24 arqueros, 8 plebeyos, 12 Lancemen, 12 Hatchetmen, 6 Arpones, 12 Lanzas francesas, 4 Caballeros franceses, 4 Trompetas del Rey, 6 Guardias del cuerpo, 10 Chicos franceses, 20 Chicos ingleses. Un total de 186 actores para una sola escena de trece minutos (compárense el siguiente boceto. Boceto de la puesta en escena de Charles Kean para el discurso del "Día de Crispin", a partir de una copia de la sexta impresión de Henry V "interpretada por Charles Kean. Intercalada con diagramas de puesta en escena de la imagen de" TH Edmonds, Prompter "cortesía del Teatro Victoria y Albert y Archivo de rendimiento. Usualmente, Kean reemplazó la descripción del coro de la entrada triunfal de Henry en Londres (5. 0) con un desfile real a través de una recreada calle de la ciudad medieval, con caballos reales y más de cien actores, incluidas dos docenas de bailarines, dieciocho concejales y la procesión del rey de caballeros, abanderados, arqueros y cañoneros. La secuencia atrajo mucha admiración y ocasionales llamadas de la audiencia para restablecerla y repetirla. Aunque cortó alrededor de 1, 550 líneas del texto en folio, la producción de Kean duró más de cuatro horas. 13 La producción de Charles Calvert, que se estrenó en 1872 en Manchester y eventualmente estuvo de gira por Estados Unidos, ofrece un contrapunto a la idea de que la puesta en escena victoriana necesariamente sacrificaba las ambigüedades morales inherentes de la obra en el altar del espectáculo. Calvert era lujoso en la tradición Kean. su set para 5. 2 recrea la catedral de Troyes con arcos góticos y vidrieras. pero se basó en cuadros estáticos y estilizados para escenas de batalla que transmitían la violencia de manera más efectiva que la representación realista. Sus elaborados sets requerían una versión abreviada del texto, como lo había hecho Kean, pero retuvo muchos de los momentos a menudo eludidos en la obra que perturban la imagen heroica de Henry: el asesinato de los prisioneros, las amenazas a Harfleur y el ahorcamiento de Bardolph (Smith 31. Y aunque la producción repitió la entrada triunfal del espectáculo tonto de Kean, en manos de Calvert fue "no un escape indulgente e irreflexivo al jingoísmo, sino una mezcla juiciosa de regocijo y tristeza" Darbyshire 50. La versión de Calvert de la escena incluía una ansiedad Un grupo de mujeres que esperaban en el escenario a sus esposos, hijos y hermanos que regresaban, uno de los cuales colapsó de dolor al darse cuenta de su pérdida. 14 Patriotismo y sus descontentos: 1897-1945 Dos actores-gerentes de principios de siglo, Frank Benson y Lewis Waller, establecieron entre ellos el modelo del heroico y patriótico Henry contra el cual se definirían las producciones del siglo XX. En la década de 1890, Henry V, su interpretación fuertemente influenciada por la tradición de espectaculares producciones victorianas, se había convertido en un símbolo del nacionalismo e imperialismo británico que George Bernard Shaw se quejó, en una revisión de 1896 de 1 Henry IV en el Haymarket, de que Shakespeare podría imperdonablemente "empujar a un héroe de Jingo como su Harry V por nuestras gargantas" Shaw 2: 428-29. Pero tal vez los contextos de la Segunda Guerra Boer (1899-1902) hicieron inevitables tales interpretaciones. Frank Benson organizó la obra por primera vez, con él a la cabeza, en el Shakespeare Memorial Theatre en Stratford en 1897, y la revivió con frecuencia durante los siguientes treinta años, a menudo para conmemorar el cumpleaños de Shakespeare, que coincide convenientemente con el Día de San Jorge, el 23 de abril. Frank Benson como Henry V, 1900 (imagen cortesía del Victoria and Albert Theatre and Performance Archive. El Henry de Benson fue descrito de diversas maneras como reflexivo y mecánico, y enfatizó el contraste entre el vigor inglés. Benson saltó sobre pértiga contra las paredes de Harfleur. Y Pereza francesa y degeneración, representada por bailarinas en el campo francés (incluido, en 1900, una joven Isadora Duncan) y un rey francés tan enervado por su locura que pasó sus escenas jugando a las cartas con su bufón de la corte. 15 Los críticos durante la Guerra Boer respondieron positivamente, no necesariamente al propio Benson, sino a la idoneidad de la producción para "esta hora de entusiasmo nacional y fervor patriótico". Illustrated London News, 24 de febrero de 1900, cont. En Smith 36. La producción de Lewis Waller en 1900 en el Liceo fue elogiado más que Benson por su espectacular paisaje en la tradición Kean, pero en espíritu era tan similar al de Benson que Waller pudo revivir su actuación en 1908 en el Shakespeare Memorial Theatre con la dirección de Benson. En 1900, Waller Henry, cuyo la presencia dominante fue elogiada repetidamente como un epítome del heroísmo masculino para el nuevo siglo, se convirtió en la piedra de toque para el patriotismo contemporáneo en tiempos de guerra; la obra inspiró al erudito Sidney Lee a sugerir cambiar la palabra "Irlanda" a "Afric" en el coro del quinto acto (TLN 3881) para "dar a esta oración una aplicación aún más inmediata a nuestra historia contemporánea. en efecto, convirtiendo a Victoria en la "elegante emperatriz" y transformando a Essex en Alfred, Lord Milner, el Alto Comisionado colonial. 16 En los primeros años del siglo XX, Henry V había llegado a ser visto como un espectáculo sencillo, con muchas de las complicaciones de la obra resueltas o eliminadas. Cuando la revisión de Stratford-upon-Avon Herald de la actuación de 1908 elogió a Waller por "desarrollar [ing] admirablemente la multiplicidad del carácter de Henry. No se refirió a la ambigüedad moral o la falsedad, solo a los diferentes tonos de heroísmo real. Los mismos años Sin embargo, comenzó a ver una reacción violenta, tanto para la puesta en escena elaborada de la obra (y de Victorian Shakespeare en general) como para el heroísmo sin problemas del personaje principal. El primero vino de William Poel, quien fundó la Elizabethan Stage Society en 1895 en 1895. con el fin de devolver las obras a sus condiciones de presentación originales, y quien tomó las disculpas del Coro en Enrique V como un manifiesto. Shakespeare] hace todo lo posible para poner un coro en la obra, especialmente para permitir a los espectadores prescindir de "el" representaciones teatrales "de las que dependía Waller (Gomme, qtd. en Smith 40-41. En consecuencia, Poel produjo un Henry V al aire libre en Stratford en 1901, específicamente para proporcionar una alternativa callejera a la de Benson y Waller producciones La producción de John Martin-Harvey en 1916 en el Teatro de Su Majestad en Londres continuó el trabajo de reconstrucción de las prácticas isabelinas, reorganizando el teatro para emular el escenario de empuje de una casa de juegos isabelina. 17 La segunda reacción, un desafío a la interpretación de Henry V como una mera obra de propaganda, fue el resultado de la demolición de la primera guerra mundial del romance de la guerra, la exposición del sacrificio patriótico en el campo de batalla como lo que Wilfred Owen llamó "la vieja mentira". Aunque Frank Benson revivió la obra nuevamente en 1914, el ambiente nacional ya no era el adecuado para su estilo de heroísmo. El Somme, sitio de la victoria de Henry, se había convertido en la abreviatura de la carnicería no redimida por la gloria caballeresca, y en comparación con las incesantes iteraciones de la obra. Durante los años de la Guerra de los Bóers, la Primera Guerra Mundial vio comparativamente pocas producciones de Henry V. Sin embargo, hizo posible reconcebir la obra como una acusación mordaz del militarismo que crecería en influencia durante el resto del siglo. Las producciones de guerra comenzaron a incorporar con más fuerza las interpretaciones de críticos como Gerald Gould (ver arriba) y a reincorporar las complejidades en la imagen de la obra de guerra y reinado que había sido sm fuera de las actuaciones durante décadas. La respuesta a la producción de William Bridges-Adams en Stratford. una producción reducida siguiendo a Poel y realizada con un elenco de diecinueve. refleja el grado en que las actitudes hacia Henry V, y Henry V, habían cambiado después de la Gran Guerra: aunque Henry de Murray Carrington fue lo suficientemente afable, escribió el crítico de Athaeneum, el público de la posguerra "no admira a los conquistadores" y es probable que se expresen fuera por las "brutalidades bismarckianas" de la escena del cortejo (Athaeneum, 22 de octubre de 1920, qtd. en Smith 46. Para 1920, el gran héroe inglés, incluso en su modo aparentemente cómico, se había vuelto incómodamente cercano a la política real de guerra de Alemania " Canciller de hierro ". 18 La obra siguió siendo menos popular, aunque durante los años veinte y treinta, tal vez, según Emma Smith, tal vez no tuvo un bajo rendimiento, porque "su aparente militarismo se sentó torpemente junto a la política de apaciguamiento" 47. En 1937, Ben Iden Payne lo dirigió en una imitación isabelina. en el teatro Shakespeare Memorial Theatre de cinco años en Stratford, y en Londres, Tyrone Guthrie dirigió una producción mucho mejor recibida en Old Vic, protagonizada por un joven Laurence Olivier que siguió éxitos como Hamlet y Toby Belch. Laurence Olivier flanqueado por Exeter de Alec Guinness (izquierda) y el siniestro Canterbury de Harcourt Williams, 1937 (foto JW Debenham; imagen cortesía del Victoria and Albert Theatre y Performance Archive. Aunque Olivier más tarde afirmaría haber emulado el tono de las actuaciones de Lewis Waller a pesar de la actitud contemporánea prevaleciente "contra los heroicos. En Acting 50) la producción fue mucho más ambivalente en su enfoque de la guerra de lo que Waller había sido, y su estrella recordó al pensativo Príncipe de Dinamarca que había jugado recientemente, no el joven y robusto delantero de Rugby con un inclinándose por la poesía que usualmente recibimos "WA Darlington, Daily Telegraph, 7 de abril de 1937. De hecho, la producción se encontró, como se quejaba Gordon Crosse, como un" tratado pacifista. Con Henry de Olivier constantemente tratando de decidirse por la guerra. A lo largo de todo el tiempo, la reflexión siguió interfiriendo, mientras que lo que la obra requiere es sencilla, una retórica deslumbrante y sin tonterías sobre la ética de la guerra. (Crosse 105) En comparación con la versión filmada posterior de Olivier, su actuación de 1937 y la producción en su conjunto serían más matizadas. A diferencia de la película, que interpreta a los obispos para obtener un efecto cómico, Canterbury de Harcourt Williams se mostró "mordida" y cínicamente confabuladora (Times, 7 de abril de 1937. El sueño de un anticlerical de un divino "Ivor Brown, Observer, 11 de abril. Guthrie mantuvo intacta la escena traidora y la discusión con Williams, y los críticos elogiaron ambas escenas por su efecto de profundizar el enfoque del rey Guthrie / Olivier que se estaba convirtiendo gradualmente en la nueva norma. 19 La producción de Lewis Casson en Drury Lane fue sobre todo notable por haber elegido al ídolo matutino Ivor Novello a la cabeza. Los críticos comentaron que Novello no podía llenar el espacio, y W. Darlington lo condenó con elogios como "sólidamente bueno". Daily Telegraph, 18 de septiembre de 1938. Es una señal de cuán lejos han cambiado las actitudes desde el cambio de siglo que incluso al borde de la Segunda Guerra Mundial, los críticos parecían no ver la versión tradicionalmente patriótica de Casson de la guerra como auténtica para la obra, incluso cuando apreciaban la producción como la presentación del "sueño de un sentimentalista ... de la guerra como debería ser combatida si es necesario". Stephen Williams, Evening Standard, 18 de septiembre de 1938. La crítica del Sunday Times no llegó a defender la interpretación, pero argumentó que era el enfoque correcto para cierto tipo de audiencia, cierto tipo de teatro: Shakespeare, en este teatro, no es un hombre cortejando a una nueva amante, pero una vieja amante tratando de volver a ser favorecida y engalanada con coquetería forzada y absurda. El enfoque de Casson podría ser absurdo y reaccionario, pero los críticos admitieron que tenía su utilidad. La película de Olivier marca un punto de inflexión en la historia de las producciones de Henry V. Aunque, como he argumentado, no fue tan simplista patriótico como su dedicación sugiere, la película fue vista durante las próximas décadas como el apogeo de la tradición de lo no problemático representación de Henry y la guerra ejemplificada por Benson y Waller. En el momento de la reapertura de la posguerra del Old Vic en 1950 con la producción de Glen Byam Shaw, la representación tradicional le parecía a Milton Shulman intolerablemente reaccionaria, Alec Clunes como Henry disfrazado con los soldados ingleses, 1950 (foto John Vickers; imagen cortesía del Victoria and Albert Theatre and Performance Archive. Henry de Alec Clunes aparece como "una mezcla de St. George, Lancelot, Lord Chamberlain y el boy scout que ha hecho las mejores obras de la semana. Evening Standard, 2 de febrero de 1951 Para Shulman, la producción de Shaw perdió la intención de Shakespeare de que Henry debería ser un Machiavel en el molde de Edmund e Iago. Las elecciones de la producción son notables por nada más que estar fuera de moda. La ejecución de Bardolph y el asesinato de los prisioneros fueron cortados; El ejército de Henry eran héroes alegres que disfrutaban de la guerra. Fluellen incluso se rió de "la perdición del atleta ha sido muy grande", mientras que los franceses no fueron tan decadentes como villanos, personificados. por la borrachera casi borracha de un seguidor del campo por el delfín. 21 Una producción de 1951 en Stratford, dirigida por Anthony Quayle y protagonizada por Richard Burton, de veinticinco años, fue más representativa que Shaw de la dirección futura de la producción de Henry V, no solo por su tratamiento más ambiguo y reflexivo de la guerra, sino por apareciendo como parte de la primera producción de RSC del ciclo completo de las obras de la historia de Shakespeare en secuencia, un fenómeno cada vez más común después del trabajo crítico de Tillyard y Campbell hizo estándar concebir las obras de la historia de Shakespeare como una sola obra larga. Las jugadas anteriores se habían ajustado hacia un énfasis en la gloria del reinado de Henry, con Falstaff. interpretado por el propio Quayle. tan antipático y desagradable para no distraer las simpatías de la audiencia del rey.Burton, sin embargo, se encontró con críticas mixtas como el Rey Enrique, provocando quejas sobre su diminuta estatura y una voz tranquila que parecía inadecuada para la arrogancia y la declamación. Henry de Richard Burton llora con Robert Hardy como Fluellen por la muerte del niño (Timothy Harley) 1951 (foto Angus McBean; imagen cortesía de Victoria and Albert Theatre y Performance Archive. Pero Ruth Ellis defendió el casting; Burton's Henry, argumentó, era adecuado para una audiencia de veteranos de la Segunda Guerra Mundial y una atmósfera en la que la guerra agresiva por lucro ahora parecía criminal. Ellis notó con aprobación que Henry de Burton era "menos un belicista piadoso, más un prisionero de las circunstancias. Stratford-upon-Avon Herald, 3 de agosto de 1951) e Ivor Brown estuvieron de acuerdo, argumentando que la interpretación sacó al sincero y reflexivo Henry que Shakespeare pretendía, casi un borrador de Hamlet (Observador, 5 de agosto de 1951. La interpretación de Burton era apropiada para la época, afirmó Brown, en lugar de un "Lewis Waller de los años cincuenta" innecesario y con mano de jamón. 22 La producción de Quayle fue revivida por Michael Benthall en Old Vic en 1955, y el desempeño de Burton recibió mejores críticas como "un estudio inmensamente maduro. Sin perder el sentido místico de dedicación" Audrey Williamson, qtd. en Leiter Pero cuando Benthall recorrió la producción en los EE. UU. En 1958 con Laurence Henry reemplazando a Burton, había perdido su ambigüedad, y "los críticos estadounidenses solo vieron un espectáculo espectacular de un rey del libro de cuentos" Leiter 214. Sin embargo, a fines de los años 50 y principios de los 60 ver algunas producciones experimentales más en ambos lados del Atlántico. En 1956, el Festival Stratford de Ontario vio una producción enormemente influyente de Michael Langham que encontró una manera muy canadiense de conectar las preocupaciones políticas inmediatas de una audiencia canadiense con una guerra de 400 años entre Inglaterra y Francia: elevó actores canadienses francófonos (incluyendo el el futuro director artístico del Festival Stratford Jean Gascon) en los papeles franceses, y los anglófonos (incluido un joven William Shatner como Gloucester) como los ingleses. Fue una producción estrella para su protagonista, Christopher Plummer, a quien se elogió por su "modestia juvenil" Brooks Atkinson, qtd. en Leiter) y su habilidad para cambiar entre las poses retóricas sorprendentemente diferentes que el rey debe atacar. 23 En 1960, Londres vio dos producciones poco convencionales de la obra: una dirigida al Old Vic por John Neville, un actor que había interpretado el Coro para Henry de Richard Burton en el mismo teatro en 1955, y una adaptación completamente modernizada de la obra. dirigida por Julius Gellner en la sirena. La producción de Neville llevó la tendencia de la década de 1950 hacia una puesta en escena minimalista al límite, utilizando un escenario desnudo dominado por un gran cartel de "No fumar". Si bien esto parecía prometedor imaginativo para algunos críticos. W. Darlington elogió la escasez del diseño y la falta de "flim-flam romántico". Daily Telegraph, 1 de junio de 1960. La producción en sí, lo que Robert Muller llamó despectivamente "la producción típica de un actor". Daily Mail, 1 de junio de 1960) no fue bien recibido. La elección de vestir el coro de John Stride con un impermeable moderno puede haber sido la primera instancia de un coro de vestimenta moderna en el siglo XX, pero Muller lo encontró absurdo y se quejó de que la calidad de la actuación se sacrificó por la experimentación. el discurso "Una vez más" simplemente "farfulló" por Henry de Donald Houston. Los revisores de The Guardian y Times criticaron a la producción por intentar un estilo de habla en verso inapropiadamente realista que sacrificaba la audibilidad por el ritmo. Todo el elenco gritó sin aliento, con la excepción de Judi Dench, de diecinueve años, a quien se elogió universalmente por su suavidad y a quien Darlington, una de las pocas críticas que disfrutó de la producción, llamó "una pequeña criatura encantadora". 24 La producción en el Mermaid fue más radical, presionando una comparación entre la campaña de 1415 y la invasión de Normandía en 1944 que un crítico anónimo observador encontró efectivo. "transmite un sentido eterno de la guerra como una dimensión heroica de la humanidad, junto con una apreciación realista de su horror e inutilidad. Si no es sutil, sacrificando cada consideración a" un único objetivo, el de romper la convención lo más bruscamente posible "25 de febrero 1960. Otros críticos fueron menos amables: Edward Goring comparó la "producción sin sentido" con un panto más que estúpido. Sin embargo, no se podía negar la audacia, e incluso los puristas admitieron su capacidad de llevar a Shakespeare a las masas que odiaban a Shakespeare. William Henry de Peacock abrió la obra vistiendo franelas de grillo, sugiriendo una actitud británica de clase alta hacia la guerra como deporte. Las escenas de batalla presentaron pistolas de campo, reflectores y bolsas de arena en el escenario, detrás de las cuales Peacock susurró el discurso "Una vez más" antes de liderar a sus tropas, la guerra de trincheras. estilo, por encima. William Peacock pasa por encima, 1960 (imagen imagen cortesía de Victoria and Albert Theatre y Performance Archive. La lección de idiomas de Catherine tomó ce en un salón, con el lenguaje que compite con el ruido de los secadores de pelo. Gellner hizo uso frecuente de películas, proyectando noticiarios de la Segunda Guerra Mundial y subtítulos brechtianos en los sacos de arena. También adaptó el texto libremente, actualizándolo para que coincida con la puesta en escena con líneas como "Piensa, cuando hablamos de caballos, que ves tanques. Imprime sus huellas de acero en la tierra receptora". 25 En 1964, Peter Hall dirigió a Henry V como parte de la segunda gran producción del ciclo del RSC bajo el título The Wars of the Roses. Como lo indica este título para la secuencia más grande, el énfasis estaba en la continuidad entre las dos tetralogías, por lo que Enrique V, una obra que evita cuidadosamente la mención explícita de las guerras civiles que siguen a su tema triunfante, fue presionado hábilmente para servir. prólogo de las guerras titulares, con cada aspecto de la producción, como lo expresó Bernard Levin, subordinado al gran diseño "del ciclo de la historia (Daily Mail, 4 de junio de 1964). Así, los soldados de Henry en Agincourt llevaban abrigos anacrónicos con rosas rojas de Lancastria, y Hall magnificó el papel de Cambridge, cuya traición históricamente prefigura las guerras de York-Lancaster. Los otros dos traidores fueron cortados, y Cambridge se estableció como un espía para los franceses por su siniestra presencia en la escena del Consejo 1. 2, vestido de negro y líneas de conversación escritas originalmente para otros personajes. Acto 1, escena 2 de la producción de Peter Hall de 1964, con Cambridge a la derecha (foto Tom Holte; imagen cortesía de Shakespeare Birthplace Tr ust. Hall incluso compuso e insertó nuevas líneas para Cambridge en su arresto para aclarar su papel histórico y la profecía de la próxima guerra civil (ver TLN 784-86 n. El diseño del vestuario enfatizó el paso del tiempo más de lo que parece permitir el enfoque limitado de la obra, con Henry de Ian Holm sin barba y vestido juvenilmente en las escenas de apertura, barbudo y maduro al final. El casting de Holm en sí mismo reforzó sutilmente la sensación de continuidad, ya que desempeñó el papel en el repertorio con su actuación como Ricardo III en el mismo ciclo , el carismático héroe-rey que prefigura al carismático villano. Incluso el triunfo culminante en Agincourt se presentó como una medida temporal, como observó el crítico del Times, ya que las oraciones de súplica de Henry antes y de acción de gracias después de la batalla tuvieron más peso de lo habitual para conectarlos. a la maldición dinástica contra la que lucha el rey: la sensación de liberación temporal de una maldición también impregna el momento de la victoria ... Henry y sus seguidores evalúan r fortunas con asombro estupefacto y parten casi de puntillas como si temieran que los cielos aún puedan volverse contra ellos. Times, 4 de diciembre de 1964. 26 Holm's era un discreto y sincero Henry, que discutía sus discursos en lugar de declamarlos, y la producción en su conjunto se esforzó por reflexionar en lugar de por arrogancia. Los críticos estaban divididos acerca de Holm, algunos se quejaban de que su diminuta estatura y afecto eran "monótonos y poco inspiradores. Leicester Mercury) que su discurso" Una vez más "era más una súplica desesperada que un grito de guerra. Wolverhampton Express y Star) que él era inapropiadamente introspectivo, casi un Hamlet. Liverpool Post. Pero otros elogiaron la tranquila sensibilidad e inteligencia de su interpretación y encontraron que su partida de la tradición jingoísta de la película de Lewis Waller y Olivier era refrescante. Herbert Kretzmer vio la complejidad de la actuación como su fuerza: Henry de Holm era "un hombre que continuamente invita a nuestra comprensión del complejo dilema de la realeza. Daily Express. Esta sensación de dilema era exactamente lo que Hall pretendía. Como su ensayo en el programa de producción argumenta, la obra está llena de "las ironías del gobierno político". Henry es efectivo, si no siempre moral, tanto un político desviado como un hombre de sinceridad; hipócrita e idealista. Trevor Nunn comentaría más tarde que la producción de 1964 realizada "en medio de los movimientos 'hacer el amor, no la guerra' y el horror de la situación vietnamita. Marcó un verdadero punto de inflexión interpretativo para las producciones de Henry V; reconoció lo que Nunn llamó" play-into-a-play, una obra escondida que equivalía a un grito apasionado del dramaturgo contra la guerra "qtd. en Berry 62. En 1964, la ambigüedad se había convertido en la principal virtud de la obra. Henry V es una gran celebración jingoísta de Inglaterra como una nación. Hall escribe, y también critica las necesidades de la realeza. Es una celebración de la guerra y una crítica de la guerra. Un documento ambiguo: Shakespeare siempre lo es ". 27 La exploración de Hall de la ambigüedad de la obra fue un punto de inflexión en las producciones del siglo XX de Henry V, una que resultó especialmente marcada en América del Norte, donde Vietnam se hizo grande. Cuando Michael Langham volvió a producir la obra en Stratford en 1966, fue, en contraste con su puesta en escena de 1956, decididamente más realista que la romántica "Leiter 215" y Langham se refirió a Vietnam en el programa de su producción. La puesta en escena estruendosamente antibelicista en New El American National Theatre de York en 1969 presentó la guerra como un juego, con actores peleando en un patio de juegos antes de que comenzara la obra, y con disfraces que iban desde vikingos hasta vietnamitas hasta futuristas, lo que sugiere la atemporalidad de la guerra. Los argumentos de Kahn fueron demasiado lejos, según muchos críticos. , pero Peter D. Smith identificó su "gran valor". que abrió el debate en la mente de uno "Smith 450. 28 La ambigüedad en la obra volvió a expresarse en la producción de Terry Hands en 1975 para el centenario del RSC, que llevó los vínculos inherentes de la obra entre política y teatralidad a su máxima expresión posible. En las notas del programa, Hands argumentó que la producción de Hall, lo que Hands llamó la "versión de Vietnam" de la obra, traicionó un malentendido: no creo que la obra sea sobre la guerra en absoluto. él dijo; es más bien "sobre Henry V ... un hombre que ... aprende a conocer a su gente. Para Hands, lo que hace a un rey es su actuación de realeza. En consecuencia, la audiencia encontró por primera vez a los personajes como los actores que los interpretaban, calentándose con ropa de ensayo. antes de que se apagaran las luces. El coro de Emrys James pronunció el prólogo simplemente con las luces de la casa encendidas, Henry de Alan Howard comenzó la escena del consejo con atuendo callejero, nos alegra que el delfín sea tan agradable con nosotros. 1975 (foto Joe Cocks; imagen cortesía de Shakespeare Birthplace Trust. Y el elenco permaneció en el escenario durante gran parte de la obra, animando y burlándose las actuaciones de los demás. Con el fin de resaltar la progresión de la teatralidad de Henry, a medida que la obra continuó, varios actores gradualmente, a veces en el escenario, comenzó a ponerse trajes apropiados para sus personajes, pero las repetidas disculpas del Coro por las limitaciones de la representación teatral fueron especialmente efectivas en todo este producto. recordando que la política es teatro, que nuestros pensamientos cubren a nuestros reyes. Si bien algunos consideraron que el experimento de vestuario era agotador, una broma sutil sobre la austeridad presupuestaria y una súplica para obtener más fondos del Consejo de las Artes, sin duda hizo su punto político; Gordon Parsons vio una acusación de hipocresía de Nixonian en "Dios luchó por nosotros". Morning Star, 9 de abril de 1975. Más interesante aún, pocos críticos parecían sorprendidos por el argumento de Hands de que la descripción de la política de Shakespeare en Henry V es subversiva. Algunos críticos continuaron discutiendo una versión "habitual" de la obra, bombástica, conservadora y descaradamente patriótica, pero lo hicieron para descartar tales interpretaciones como equivocadas. Howard, escribió el crítico del Sunday Telegraph, era un actor que interpretaba a un hombre que interpretaba a un rey: un ejercicio de introspección muy alejado del cartel de reclutamiento habitual. Sunday Telegraph, 13 de abril. En 1975, la versión experimental, radical y moralmente ambigua de la obra se había convertido en la nueva norma, la idea de una interpretación "tradicional" cada vez más nombre equivocado. 29 Si la producción de Hall de 1964 había sido la versión vietnamita de Henry V, entonces quizás la producción de Adrian Noble de 1984 en el RSC. protagonizada por Kenneth Branagh y varios otros actores que volverían a interpretar sus papeles en la película de Branagh de 1989. podría describirse como la versión de las Malvinas. Aunque su interpretación de Henry no fue del todo indiferente, la producción enfatizó más que la diferencia entre la experiencia de guerra de la clase dominante y la del hombre común. Cuando el rey y los nobles salieron hacia sus naves en 2. 2, por ejemplo, la confianza de Henry en la divinidad de su causa se reflejó en el diseño del vestuario: él y sus hombres brillaban con tabardos blancos, cascos plateados y focos cegadores. Esto fue seguido inmediatamente por un trío sombrío de Eastcheapers con cruces sucias de San Jorge, llorando a Falstaff y cargando sombríamente una carretilla en la oscuridad. Noble nunca permitió que su audiencia olvidara el asombroso costo humano de la guerra. Branagh dio peso sincero a cualquier línea sobre víctimas, sin importar el contexto. Incluso las amenazas a Harfleur y la jactancia al embajador sobre las viudas y los huérfanos que el simulacro del Dauphin produciría llegaron con un tono de dolor. La culminación de este arco fue la queja frecuente de Borgoña sobre la destrucción del jardín francés, resaltada por una entrega en el centro del escenario por un Borgoña con muletas que se convirtió en un grito enojado. La ejecución de Bardolph se produjo en el escenario, durante un total de ochenta segundos de silencio insoportable roto solo por el sonido de la lluvia: el Henry de Branagh miró tristemente al arrodillado Bardolph, dio una orden silenciosa de asentimiento para que Exeter acosara al ladrón, y esperó otros veinte segundos antes. Hablando. Incluso después de que Agincourt el tono en el campamento inglés fuera sombrío, la revelación de la victoria se produjo en un escenario cargado de cadáveres de niños, la voz de Branagh se rompió durante la silenciosa oración de los muertos. El discurso un tanto absurdo de Fluellen sobre el vínculo de Henry con Alexander se hizo a través de las lágrimas, y su clímax. Hay buenos hombres nacidos en Monmouth. fue entregado como para convencerse a sí mismo, en una desesperada necesidad de que Henry fuera uno de esos buenos hombres, para justificar el costo. 30 La producción de Noble, como lo expresó el crítico John Barber, dio "una bienvenida bienvenida nota anacrónica de casi pacifismo. Daily Telegraph, 29 de marzo de 1984) pero lo hizo con sutileza, marcando una" progresión gradual de la retórica a la realidad "Michael Billington, Guardian , 29 de marzo de 1984. La producción itinerante de Michael Bogdanov en 1986 del ciclo de la historia, nuevamente llamada The Wars of the Roses, para la compañía inglesa Shakespeare (que fundó en ese año con Michael Pennington, quien interpretó a Henry) hizo un argumento igualmente subversivo en un El diseño de vestuario y la puesta en escena fueron una mezcla ecléctica de períodos históricos modernos y diversos, lo que permitió comentarios constantes sobre la política exterior y las actitudes xenófobas de la Inglaterra de los años 80. La Pistola de Paul Brennen, por ejemplo, era un viejo hooligan. un casco nazi y una chaqueta de moto, que condujo a su cohorte a la guerra con una pancarta que decía "Fuck the Frogs" y cantando la canción de reserva del fanático del fútbol "antes de irnos, antes de irnos , antes de irnos. yuxtapuesto de manera discordante con el himno patriótico "Jerusalén. El conflicto de clases fue un tema a lo largo de esta producción: los señores que defendían la guerra con abrigos y corbatas parecían peligrosamente fuera de contacto con las realidades de la guerra, y durante la batalla, el toffish Gower parecía más preocupado por el insulto hecho por los franceses al pabellón del rey que con su asesinato de los niños. Después de enviar a Pistol, Bardolph y Nym a la brecha, Fluellen y sus compañeros oficiales se apropiaron de su escondite para compartir un cóctel y un humo. Incluso los "Crispinʼs el discurso del día se pronunció con calma en el cuartel de un oficial, visiblemente ausente de soldados comunes cuya condición podría potencialmente ser apaciguada. Esta banda de hermanos de Henry estaba compuesta solo por sus relaciones de sangre literales y compañeros del reino. 31 Henry, de Pennington, fue una de las representaciones más antipáticas de la historia de la obra, teñida principalmente por la tranquila amenaza y la eficiencia amoral de un diplomático de la guerra fría. El horror de sus amenazas al gobernador de Harfleur solo aumentó por su entrega tranquila sobre una mesa de negociaciones. El silencio de Henry mientras Bardolph gritaba clemencia mientras lo arrastraban fuera del escenario para que le dispararan se volvió aún más escalofriante cuando el rey se echó a reír de inmediato en la embajada de Montjoy. Pennington interpretó el cortejo de Henry sobre Catherine como una pesada diplomacia para trabajar de la manera más brusca posible. Esto, y la sustancial diferencia de edad entre los dos actores, empujó la escena en una dirección siniestra. Henry rodeó a la princesa sentada y se cernió sobre ella, dando frases como "Te amo cruelmente" y "Le complacerá, Kate" una sensación de amenaza velada. El «paciente y cediendo» de Pennington fue una orden, y el beso, que Catherine claramente no devolvió, parecía una forma de asalto. Los pocos momentos de humanidad que Pennington permitió mostrar en los momentos más privados de Henry enfatizaron irónicamente el sacrificio de esa humanidad al oficio de la realeza. Mientras cantaba un piadoso Non nobis después de Agincourt, miró con nostalgia fuera del escenario hacia el estridente canto de fútbol de clase baja en el que ya no podía participar. 32 La versión cinematográfica de Branagh de 1989 le dio a la nueva generación una piedra angular para las producciones de la obra, considerablemente más conservadora en estilo y argumento que la producción de Bogdanov, pero sin embargo interesada en explorar la posibilidad de heroísmo en un político y guerrero complicado, mientras enfatizaba la aspectos horrendos y sin gloria de la guerra.La imagen icónica de la película puede ser la de Henry antes de Harfleur, en el tradicional caballo blanco heroico, pero cubierto de hollín y bañado a la luz de una ciudad en llamas, adoptando una pose heroica cuando se ve a distancia, pero como el cierre final de la escena revelada, haciéndolo por desesperación y con no poca cantidad de teatralidad maquiavélica. Varios de los principales ingleses Henry V en la década siguiente siguieron el enfoque de Branagh, desafiando a su público a reexaminar su concepción de liderazgo, cuestionando si la idea de heroísmo era compatible con una perspectiva contra la guerra. 33 La producción de RSC de Matthew Warchus en 1994, por ejemplo, fue una "epopeya de neurosis real frente a la guerra en lugar de ... propaganda realista complaciente" Nicholas de Jongh, Evening Standard, 11 de mayo de 1994. Henry de Iain Glen era una figura oscura e incognoscible, un intrigante guardián de secretos que trabajó no tanto ganando carisma como con despiadada eficiencia. Nubes oscuras se cernían sobre toda la producción; La escena del consejo se abrió con el sonido de un trueno cuando un maníaco Henry hurgó entre montones de documentos legales. Glen interpretó a un rey de los libros, orgulloso de haber encontrado la excusa legal para ir a la guerra a través de su propia investigación, y la escena dio la impresión de una conspiración en la trastienda para fabricar una guerra. Warchus enfatizó la división entre este reinado privado y el desempeño público del mismo. Las audiencias en el escenario con frecuencia dieron aplausos. en "tal suma" de Canterbury, en el discurso "simulado" de Henry, y sirvió tanto para reforzar la autoridad de Henry como para recordar a la audiencia el papel del sujeto en la construcción de esa autoridad: las amenazas de Glen a Harfleur fueron subrayadas por el pisotón rítmico de sus tropas, el música de su retórica sedienta de sangre que recuerda una manifestación de Nuremberg, o quizás más caritativamente, una reunión de avivamiento; Benedict Nightingale llamó a Henry de Glen "Billy Graham del campo de batalla". Times, 11 de mayo de 1994. El diseño de la producción, siguiendo el ejemplo del soliloquio de Henry en la ceremonia, enfatizó el material que comprendía la aparición de la realeza: la idea de la realeza era un personaje principal, como lo ilustraba el llamado al telón, con los actores haciendo reverencias. Alrededor de un árbol de vestir colgado con el traje de Henry, las galas que cubren a un rey permanecen como la última imagen en el escenario. Del mismo modo, pero de manera más inquietante, piezas de armadura de placas colgaban de cuerdas sobre el escenario durante la secuencia de Agincourt, recordatorios del grado en que el heroísmo proviene del disfraz, pero también símbolos sombríos de "todas esas piernas, brazos y cabezas cortadas en una batalla". TLN 1983-84 El set de Agincourt de la producción RSC de Warchus de 1994 (imagen cortesía de Shakespeare Birthplace Trust. 34 El RSC volvió a representar a Henry V solo tres años después, con Ron Daniels dirigiendo a Michael Sheen en el papel principal. Aunque Sheen recibió algunas respuestas positivas a su interpretación del rey como un "estudiante universitario de repente llevado a las alturas reales" (De Jongh, Evening Standard, 12 de septiembre de 1997), las opciones de producción. Pistola y compañía como una pandilla de moteros, una mezcla ecléctica de adornos modernos y medievales, un uso excesivamente consciente de la tecnología electrónica. desconcertó a muchos críticos. La producción contra la guerra se había convertido en la norma, e incluso los críticos que la consideraron demasiado dura. Benedict Nightingale, por ejemplo, descubrió que Daniels estaba "escenificando un sermón. Times, 13 de septiembre de 1997) y Alastair Macauley escribió que" era menos una obra de teatro que un oratorio. Financial Times, 15 de septiembre de 1997. no afirmó que estaba malinterpretando la obra de Shakespeare. Los elementos de producción que más alienaron a los críticos enfatizaron sutilmente cuán profundos estaban todos los participantes en la guerra. Los franceses, con su brillante armadura medieval, parecían arrullados por el romance eterno de la guerra, inconsciente de los horrores a punto de ser visitados por la máquina de guerra muy moderna de los ingleses, señalados por los uniformes del siglo XX que llevaban sobre su cota de malla. El joven Henry de Sheen, de manera similar, comenzó la obra arrullada por una retórica más moderna de la guerra; La obra se abrió con él viendo noticiarios de la era de Churchill, que continuaron corriendo en silencio durante la escena del consejo, las glorias de las victorias inglesas pasadas literalmente proyectadas en el cuerpo del rey. Durante el curso de la obra, su exuberancia desapareció frente a las realidades de la guerra moderna; Sheen entregó el ultimátum a Harfleur sentado junto a un altavoz, la amplificación tecnológica hizo que el discurso fuera a la vez calmado y terriblemente alto, su voz mecanizada aparentemente ajena a su cuerpo pequeño, muy humano y exhausto. Michael Sheen entrega el ultimátum a Harfleur (imagen cortesía de Shakespeare Birthplace Trust. 35 La apertura del túnel del canal, que conecta Inglaterra y Francia por ferrocarril, ocasionó un acuerdo de controversia pública entre "Europhiles. Quienes vieron a Gran Bretaña destinada a participar en el gobierno continental compartido, y los" euroescépticos "aislacionistas que se opusieron a la entrada del Reino Unido a la UE. y la adopción del euro, y vio el túnel como un emblema de la pérdida de identidad nacional. Aunque la producción de Warchus, como lo señala su programa, se abrió casi al mismo tiempo que el chunnel, no fue hasta 1997 que una producción de Henry Se vio que V entraba en este debate nacional. Quizás inevitablemente, dado el estado del teatro como una piedra imán para los turistas y un ícono de la anglofilia arqueológica, la producción debut en Shakespeare's Globe se convirtió en un foco para las preguntas contemporáneas de las relaciones anglo-francesas: Henry V. escribió el crítico Patrick Marmon, fue uno de los euroescépticos originales. Evening Standard, 9 de junio de 1997. Dirigido por Richard Olivier, hijo del más famoso Henry V de todos los tiempos, y Protagonizada por el director artístico de Globe, Mark Rylance, como el rey, la producción masculina de Globe con determinación tocó las notas patrióticas pasadas de moda de la obra de Shakespeare en nombre de la misma autenticidad anticuaria que caracterizó todo el proyecto Globe, desde la reproducción de las primeras prácticas modernas de sastrería hasta cáscaras de avellana en el suelo bajo los pies de la audiencia. Esta producción enfatizó la experiencia comunitaria del teatro y de la historia inglesa. El papel del Coro fue compartido entre la compañía, con el propio Rylance entregando el prólogo antes de asumir el carácter del rey, y las notas del programa alentaron insistentemente la participación de la audiencia. Al principio resistentes, durante el transcurso de la carrera, los "merodeadores" entraron en el espíritu, silbando al travestismo, animando con entusiasmo los discursos más rimbombantes y abucheando a los franceses más que caricaturescos. Tal vez inevitablemente, la producción se convirtió en la "bofetada de demonio común más baja". Lo que Marmon llamó un "deleite de multitud de buenos y malos". El enfoque no siempre funcionó; Susannah Clapp encontró a Pistol y compañía decepcionantemente chatos y parecidos a la pantomima, y ​​se quejó de que la participación de la audiencia redujo la escena de muerte de Falstaff "a un tema para acampar en el campamento. Observador, 15 de junio de 1997. A veces, de hecho, esta participación no parecía tan distante de lo irónico. fanatismo jingoísta; la audiencia que aplaudía la matanza de los prisioneros franceses incomodaba a más de un crítico. Dada la falta general de sutileza de la producción, el desempeño de Rylance fue sorprendentemente matizado, lírico, melancólico y solo a regañadientes belicoso. Como clapp lo llamó. elogió su capacidad para encontrar intimidad en un lugar que exigía una gran cantidad de energía y denunció su incapacidad para llenar el espacio. Rylance jugó contra la corriente, encontrando introspección y complejidad en medio de una producción más grande que la vida, como si Henry fuera la única mente perturbada en el teatro, pero Alastair Macauley planteó la pregunta "puede funcionar la introspección en el Globe. y encontró a Rylance deseando: Demasiado bajo en energía, no ha descubierto cómo hacer que los vuelos más altos del pensamiento shakesperiano abarquen una audiencia de Globe. Financial Times, 10 de junio de 1997. 36 La producción de Olivier se estrenó en el Globe en el mismo mes en que otro director heredado de Henry V, Edward Hall (hijo de Peter Hall) dirigió otra producción al aire libre exclusivamente masculina en el Watermill Theatre de Newbury, Berkshire. Hall debía dirigir la obra nuevamente en un lugar más grande, el Royal Shakespeare Theatre, en 2000. Su Henry, William Houston, interpretó al rey con una energía contagiosa. Con una cara expresiva igualmente capaz de una sonrisa afable y un gruñido, Houston fue, como Nicholas de Jongh escribió con aprobación, el Henry más desagradable que se recuerda (Financial Times, 1 de septiembre de 2000) un burócrata frío con "una calculadora de bolsillo donde su corazón debería será "Charles Spenser, Telegraph, 4 de septiembre de 2000. La producción comenzó con todo el escenario envuelto en una enorme y cruda bandera cruzada de San Jorge, y continuó jugando con caricaturas de estereotipos franceses e ingleses, produciendo un patriotismo de dibujos animados que muchos críticos encontrado excesivamente tonto: los ingleses eran hooligans de fútbol que pronunció mal intencionadamente "Har-flerr", mientras que los franceses eran aristócratas eficientes que realizaban negocios estatales en un baño turco. Henry de Houston desafió a su audiencia a que le gustara, como si estuviera jugando una parodia del interpretaciones académicas más radicales del personaje: oficiaba multitarea mientras pronunciaba la oración de los traidores, y no traicionó ninguna emoción cuando fueron ejecutados. n delante de él. Su orden de matar a los prisioneros se llevó a cabo en el escenario debido a la objeción vigorosa de Exeter, el puntaje disminuyó para resaltar el sonido de los gritos de los prisioneros cuando fueron ametrallados en el escenario. La producción de Hall parecía determinada a socavar cualquier noción de patriotismo positivo, pero, sin embargo, el crítico Michael Billington encontró que su punto clave era el chovinismo truculento "inglés" que solo se convierte en heroísmo en momentos de crisis. Guardian, 2 de septiembre de 2000. 37 Si Henry V de Hall usó el absurdo para llevar los elementos subversivos de la obra de Shakespeare al extremo, la producción de Nicholas Hytner en 2003 en el Teatro Nacional utilizó paralelos insistentes a la guerra contemporánea hacia un final similar, con resultados más sombríos y menos irónicos. Esta fue la producción final de la obra después del 11 de septiembre, trabajando para establecer paralelismos, durante la preparación angloamericana para la guerra en Irak, entre Tony Blair y George W. Bush y el "joven líder carismático de la obra que envía a sus tropas a la guerra". en una causa de dudosa legitimidad internacional "Nigel Reynolds, Daily Telegraph, 24 de enero de 2003. Un comentarista anónimo de Telegraph se sintió atraído por esta interpretación, calificándola de una analogía absurda que" se desmorona en cien puntos. Fue Carlos VI el que debía ser Saddam Hussein (Telegraph, 18 de mayo de 2003) Pero el hecho de que el Departamento de Defensa de los Estados Unidos sugiriera a Henry V como lectura obligatoria para los soldados estadounidenses. Una recomendación informada por el New York Times y señalada en el programa demostró que el paralelo tenía piernas. Como Charles Spenser escribió, la obra "bien podría haber sido escrita la semana pasada. Telegraph, 15 de mayo de 2003. Hytner abarrotó su escenario con jeeps y ametralladoras, y también utilizó la tecnología para comentar sobre el papel de la televisión y los medios en la recepción pública de noticias. Para comenzar el segundo acto, el Coro de Penny Downie transmitió su llamado a las armas por televisión en el pub de Mistress Quickly, donde los clientes se movieron nerviosamente entre el informe de guerra y un partido de billar. La guerra moderna puede ser recordada con ventajas incluso mientras sucede, y Adrian Lester interpretó a Henry como un experto en manipulación de medios, Adrian Lester juega ante las cámaras de noticias (foto Tristram Kenton. Dando su discurso ante Harfleur a camarógrafos incrustados, a quienes ordenó cortar) el sonido antes de amenazar a la ciudad con violación e infanticidio. Las victorias inglesas quedaron vacías con una sentimental cobertura de video, y el himno Non nobis fue reemplazado por una canción de rap jingoísta. Henry de Lester era "frío y severo, y podía precipitarse en un momento Restricción extraña a la furia fría "Paul Taylor, Independiente, 14 de mayo de 2003. Los momentos de violencia en el campo de batalla fueron conducidos por Henry en persona, y se volvieron más crueles por la repentina ausencia de mediación de video. Henry disparó a Bardolph y cortó la garganta de Le Fer él mismo, y cuando sus soldados comunes retrocedieron ante la orden de matar a sus prisioneros, solo Fluellen, el "archidisciplinario" Michael Billington, Guardian, 14 de mayo de 2003) dio un paso adelante para llevar a cabo el pedido. Independientemente de si pensaban que las alusiones contemporáneas funcionaban, muchos críticos consideraron que la agenda de la producción solucionó las complejidades de la obra. El conservador Telegraph criticó que Hytner simplemente estaba repitiendo la política de las producciones anteriores y de la opinión actual, que "lejos de ser atrevido ... [estaba] nadando con la corriente. Telegraph, 18 de mayo de 2003. Y Michael Billington en el Guardian más liberal también deseó que el espectáculo contuviera más contradicciones de la obra, pero la reseña de Charles Spenser identificó tensiones incluso en esta producción tan politizada. Los asesinatos en el escenario fueron desgarradores, escribió: Sin embargo, es tan difícil olvidar su verdadera angustia y coraje en la víspera de lo que parece una batalla imposible. Hytner y Lester no han convertido a Henry en héroe patriótico ni en villano belicista, sino en un hombre atrapado en la tierra de guerra moral de nadie que se encuentra en medio. Telegraph, 15 de mayo de 2003) A medida que entramos en el quinto siglo de la obra, las producciones más exitosas de Henry V persistirán en explorar la tierra moral de nadie en la que Shakespeare sitúa a este problemático héroe y su guerra.

Para pc romance henry van. Se informó con éxito esta presentación de diapositivas. Próxima SlideShare Cargando en ... 5 × ... Publicado el 15 de mayo de 2019 1) Henry V movie hd para pc ENLACE EN LA ÚLTIMA PÁGINA PARA VER O DESCARGAR PELÍCULA 2) Adaptación arenosa de la obra de William Shakespeare sobre la sangrienta conquista del rey inglés de Francia. 3) Tipo: películas Género: N / A Escrito por: N / A. Estrellas: N / A, Romance Director: Kenneth Branagh Valoración: 74. 0% Fecha: 6 de octubre de 1989 Duración: 2h 17m Palabras clave: Francia, Shakespeare, Reino, basado en una historia real, basada en la obra de teatro o musical, arenoso 4) Descargar la versión completa Henry V Vídeo O Descargar ahora. Para pc romance henry v. Para pc romance henry vinagre. Para pc romance Henry v e.

 

El niño actor que interpreta a Edward es terriblemente bueno en su papel, especialmente en hablar el inglés del Rey de antaño. Para pc romance henry valley. Página de título del primer cuarto (1600) Henry V es una obra de historia de William Shakespeare, que se cree que fue escrita cerca de 1599. Cuenta la historia del rey Enrique V de Inglaterra, centrándose en los acontecimientos inmediatamente anteriores y posteriores a la Batalla de Agincourt (1415) durante la Guerra de los Cien Años. En el primer texto de Quarto, se tituló The Cronicle History of Henry the fift, 1] p. 6 que se convirtió en La vida de Enrique Quinto en el primer texto en folio. La obra es la parte final de una tetralogía, precedida por Ricardo II, Enrique IV, Parte 1, y Enrique IV, Parte 2. El público original ya habría estado familiarizado con el personaje del título, que fue representado en las obras de Henry IV. como un joven salvaje e indisciplinado. En Enrique V, el joven príncipe ha madurado. Se embarca en una expedición a Francia y, superando en número a su ejército, derrota a los franceses en Agincourt. Personajes [editar] Coro El inglés Rey henry v Duque de Gloucester - hermano de Henry Duque de Bedford - hermano de Henry [a] Duque de Clarence - hermano de Henry Duque de Exeter - tío de Henry Duque de York - primo de Henry Conde de Salisbury Conde de Westmorland Conde de Warwick Sir Thomas Erpingham Capt. Gower - un inglés Capt. Fluellen - un galés Capt. Macmorris - un irlandés Capt. Jamy - un escocés John Bates, Alexander Court y Williams - soldados Heraldo Pistola, Nym y Bardolph: soldados, antiguos seguidores de Sir John Falstaff Chico - anteriormente página de Sir John Falstaff Mistress Quickly: anfitriona de la taberna Boar's Head y esposa de Pistol Arzobispo de Canterbury Obispo de Ely Los traidores Conde de Cambridge - primo de Henry Lord Scroop Sir Thomas Gray El francés Rey de francia La reina isabel Louis, duque de Guyenne, el delfín - su hijo y el delfín de Francia Catharine - su hija Alice - la dama de honor de Catharine Alguacil de Francia Duque de Borbón / Duque de Bretaña (dependiendo de la edición de la obra) Duque de orléans Duque de bayas Duque de borgoña Señor Rambures Lord Grandpré Monsieur le Fer - soldado francés Montjoy - heraldo francés Gobernador de Harfleur Embajadores franceses Soldados, sirvientes, sirvientes y señores. Sinopsis [editar] El escenario isabelino carecía de paisajes. Comienza con un Prólogo, en el que el Coro (un orador solitario que se dirige a la audiencia) se disculpa por las limitaciones del teatro, deseando que hubiera "una Musa de fuego" con príncipes reales y un reino para un escenario, para hacerle justicia al Rey. La historia de Henry Luego, dice el Coro, el Rey Enrique "asumiría" el puerto [portador] de Marte. El Coro alienta a la audiencia a usar sus "fuerzas imaginarias" para superar las limitaciones del escenario: Elimine nuestras imperfecciones con sus pensamientos. El logro de muchos años / En un reloj de arena. Las obras de Shakespeare son en cinco actos. En Enrique V, los dos primeros tratos en gran parte con el rey y su decisión de invadir Francia, convencieron de que a través de la ascendencia, él es el heredero legítimo del trono francés. El francés Dauphin, hijo del rey Carlos VI, responde a las afirmaciones de Henry con un regalo condescendiente e insultante de pelotas de tenis, como coincidencia con su juventud y vanidad. " El coro vuelve a aparecer al comienzo de cada acto para avanzar en la historia. Al comienzo del Acto II, describe la dedicación del país al esfuerzo de guerra: ahora todos los jóvenes de Inglaterra están en llamas. Ahora venden el pasto para comprar el caballo. Siguiendo el espejo de todos los reyes cristianos. El Acto II incluye un complot del conde de Cambridge y dos camaradas para asesinar a Henry en Southampton. El descubrimiento inteligente de Henry de la trama y su trato despiadado de los conspiradores muestran que ha cambiado de las jugadas anteriores en las que apareció. Una impresión del Acto III, Escena i: ¡Una vez más hasta la brecha, queridos amigos! En el Acto III, Henry y sus tropas cruzan el Canal de la Mancha para atacar el puerto francés de Harfleur. El Coro aparece de nuevo: lucha contra tus mentes para alternar esta armada / Y deja tu Inglaterra, como la medianoche muerta todavía. El rey francés, dice el Coro, le ofrece a ella / a Catalina su hija, y con ella, la dote. Algunos ducados mezquinos y poco rentables. Henry no está satisfecho. Al asedio de Harfleur, los ingleses son derrotados al principio, pero Henry los insta a continuar con uno de los discursos más conocidos de Shakespeare."Una vez más hasta la brecha, queridos amigos, una vez más. O cerrar el muro con nuestros muertos ingleses. Después de un sangriento asedio, los ingleses se llevan a Harfleur, pero las fuerzas de Henry están tan agotadas que decide no ir a París. En cambio , decide trasladarse por la costa hasta Calais. Los franceses reúnen un poderoso ejército y lo persiguen. Lo rodean cerca de la pequeña ciudad de Agincourt, y en el Acto IV, la noche antes de la batalla, sabiendo que es superado en número, Henry deambula por el campamento inglés disfrazado, tratando de consolar a sus soldados y determinar lo que realmente piensan de él. Él agoniza sobre la carga moral de ser rey, pidiéndole a Dios que "endurezca los corazones de mis soldados. Llega la luz del día, y Henry reúne a sus nobles con el famoso Discurso del Día de San Crispín (Acto IV, Escena III 18–67. Nosotros pocos, pocos felices) , nosotros banda de hermanos. Armados principalmente con arcos largos, los ingleses sorprenden a los franceses y a ellos mismos con una victoria abrumadora. Los franceses sufrieron 10, 000 bajas; los ingleses, menos de 30. "Oh Dios, tu brazo estaba aquí. dice Henry. Catharine aprende inglés de su amada Alice en una litografía de 1888 de Laura Alma-Tadema. Acto III, escena iv. El acto V llega varios años después, cuando los ingleses y los franceses negocian el Tratado de Troyes, y Henry intenta cortejar a la princesa francesa, Catalina de Valois. Ninguno de los dos habla bien el idioma del otro, pero el humor de sus errores en realidad ayuda a lograr su objetivo. La escena termina con el rey francés adoptando a Henry como heredero del trono francés, y la oración de la reina francesa "que los ingleses, como franceses, franceses ingleses, se reciban entre sí, Dios hable este Amén". Sin embargo, antes de que concluya la obra, el Coro reaparece y observa con tristeza el "estado del heredero de Henry, tantos tuvieron el manejo, que perdieron Francia e hicieron sangrar su Inglaterra, que a menudo nuestro escenario ha demostrado" - un recordatorio de la tumultuoso reinado de Enrique VI de Inglaterra, que Shakespeare había llevado previamente al escenario en una trilogía de obras: Henry VI Parte 1, Henry VI Parte 2 y Henry VI Parte 3. Como en muchas de las obras de teatro y tragedia de Shakespeare, aparecen una serie de personajes cómicos menores, que contrastan y a veces comentan sobre la trama principal. En este caso, son en su mayoría soldados comunes en el ejército de Henry, e incluyen Pistola, Nym y Bardolph de las obras de Henry IV. El ejército también incluye a un escocés, un irlandés y un inglés, y Fluellen, un soldado galés cómico estereotipado cuyo nombre está cerca de "Llywelyn". La obra también trata brevemente la muerte de Sir John Falstaff, el amigo separado de Henry de Henry. IV juega, a quien Henry había rechazado al final de Henry IV, Parte 2. Fuentes [editar] La fuente principal de Shakespeare para Henry V, como para la mayoría de sus historias crónicas, fueron las Crónicas de Raphael Holinshed; La publicación de la segunda edición en 1587 proporciona una terminus post quem para la obra. La Unión de las dos familias ilustres de Edward Hall de Lancaster y York también parece haber sido consultada, y los estudiosos han supuesto que Shakespeare estaba familiarizado con el poema de Samuel Daniel sobre las guerras civiles. Una obra anterior, las famosas victorias de Enrique V también se cree que fue un modelo para el trabajo. [3] Fecha y texto [editar] La primera página de La vida del rey Enrique Quinto, impresa en la segunda edición en folio de 1632 Sobre la base de una aparente alusión a la misión de Essex de sofocar la rebelión de Tyrone, se cree que la obra data de principios de 1599. [1] p. 5 The Chronicle History of Henry the 5th fue inscrito en el Registro de la Compañía de Papelería el 14 de agosto de 1600 por el librero Thomas Pavier; el primer cuarto fue publicado antes de fin de año, aunque por Thomas Millington y John Busby en lugar de Pavier. Thomas Creede hizo la impresión. Q1 de Henry V es un "cuarto malo. Una versión abreviada de la obra que podría ser una copia infractora o un texto informado. Un segundo cuarto, una reimpresión de Q1, fue publicado en 1602 por Pavier; otra reimpresión fue emitida como Q3 en 1619 , con una fecha falsa de 1608, parte del falso folio de William Jaggard. El texto superior se imprimió primero en el primer folio en 1623. Crítica y análisis [editar] Opiniones sobre la guerra [editar] La batalla de Agincourt de una miniatura contemporánea Los lectores y el público han interpretado la actitud de la obra hacia la guerra de varias maneras diferentes. Por un lado, parece celebrar la invasión de Henry a Francia y su destreza militar. Alternativamente, puede leerse como un comentario sobre el costo moral y personal de la guerra. [4] Shakespeare lo presenta en toda su complejidad. El crítico estadounidense Norman Rabkin describió la obra como una imagen con dos significados simultáneos. [5] Rabkin argumenta que la obra nunca se establece en un punto de vista hacia la guerra, el propio Henry cambia constantemente su estilo de discurso, hablando de "violación y saqueo" durante Harfleur, pero de gloria patriótica en su discurso del día de San Crispín. Algunos críticos conectan la glorificación del orgullo nacionalista y la conquista con las empresas militares inglesas contemporáneas en España e Irlanda. El coro se refiere directamente a los triunfos militares buscados de Robert Devereux, segundo conde de Essex, en el quinto acto. El propio Henry V es visto a veces como una representación ambivalente de la etapa machiavel, que combina la aparente sinceridad con la voluntad de usar el engaño y la fuerza para alcanzar sus fines. [6] Otros comentaristas ven la obra como mirar críticamente la razón de la causa violenta de Henry. [7] Las nobles palabras de Chorus y Henry son socavadas constantemente por las acciones de Pistol, Bardolph y Nym. Pistol habla en un verso en blanco rimbombante que parece parodiar el estilo de discurso de Henry. Pistola y sus amigos, por lo tanto, muestran las acciones de sus gobernantes. [8] De hecho, se dice que la presencia de los personajes de Eastcheap de Henry IV enfatiza el elemento de aventurero en el personaje de Henry como monarca. [9] La ambigüedad de la obra ha llevado a diversas interpretaciones en el rendimiento. La película de Laurence Olivier de 1944, realizada durante la Segunda Guerra Mundial, enfatiza el lado patriótico, ignorando el hecho de que el enemigo de la obra, los franceses, eran de hecho aliados en ese conflicto, b] mientras que la película de Kenneth Branagh de 1989 enfatiza los horrores de la guerra . Una producción de Royal National Theatre en 2003 presentó a Henry como un general de guerra moderno, ridiculizando la invasión de Irak. En los últimos años, ha habido un debate académico sobre si Henry V puede ser etiquetado como un criminal de guerra. [10] Algunos denuncian la pregunta como anacrónica, argumentando que la terminología legal contemporánea no puede aplicarse a eventos históricos o figuras como las representadas en la obra. [11] Sin embargo, otros académicos han rechazado esta opinión. Por ejemplo, Christopher N. Warren mira a De armis Romanis de Alberico Gentili, junto con el propio Henry V, para mostrar cómo los primeros pensadores modernos (incluido Shakespeare) estaban utilizando enfoques jurídicos para relacionarse con el pasado. [12] Como resultado, argumenta Warren, la cuestión de si Enrique V fue un criminal de guerra no solo es legítimo, sino también "históricamente apropiado". "[13] Por otro lado, Henry V es retratado como un gran líder, ya que mantiene su temperamento cuando se lo insulta, nos alegra que el Dauphin sea agradable con nosotros. Henry V también admite sus errores pasados, se entregó a una licencia bárbara "y se muestra que tiene una gran confianza, nos elevaremos allí con tanta gloria que deslumbraremos a todos los ojos de Francia. Henry intercepta complots contra él y permite sus traidores a elegir su propio castigo, sin mostrar piedad hacia ellos. Un simulacro de juicio de Henry V por los delitos asociados con la legalidad de la invasión y la matanza de prisioneros se celebró en Washington, DC en marzo de 2010, basándose tanto en el registro histórico como en la obra de Shakespeare. Los jueces participantes titulados "La Corte Suprema del Reino Amalgamado de Inglaterra y Francia" fueron los jueces Samuel Alito y Ruth Bader Ginsburg. Originalmente, el resultado se determinaría mediante un voto de la audiencia, pero debido a un empate, todo se redujo a una decisión de los jueces. El tribunal se dividió por la justificación de Henry para la guerra, pero por unanimidad lo encontró culpable por el asesinato de los prisioneros después de aplicar "los estándares cambiantes de la sociedad en desarrollo". Anteriormente, el ficticio "Tribunal de crímenes de guerra global" dictaminó que la guerra de Henry era legal, que ningún no combatiente fue asesinado ilegalmente y que Henry no tenía responsabilidad penal por la muerte de los prisioneros de guerra. La ficticia "Unión Francesa de Libertades Civiles" que instigó al tribunal, luego intentó demandar en un tribunal civil. El juez concluyó que estaba obligado por las conclusiones de derecho del GWCT y también falló a favor de los ingleses. El Tribunal de Apelaciones afirmó sin opinión, dejando así el asunto a la determinación del Tribunal Supremo. [14] 15] 16] Historial de rendimiento [editar] El Coro se refiere a la campaña de Essex de 1599 en Irlanda sin ningún sentido de que terminaría en desastre. La campaña comenzó a fines de marzo y se suspendió a fines de junio, lo que sugiere que la obra se realizó por primera vez durante ese período de tres meses. Una tradición, imposible de verificar, sostiene que Henry V fue la primera obra presentada en el nuevo Globe Theatre en la primavera de 1599 (el Globe habría sido la "O de madera" mencionada en el Prólogo), pero Shapiro argumenta que los Hombres del Chambelán fueron todavía en The Curtain cuando se realizó el trabajo por primera vez, y que el propio Shakespeare probablemente actuó en el Coro. [17] 18] En 1600, el primer texto impreso afirma que la obra se había jugado "varias veces. La primera actuación para la que se conoce una fecha exacta, sin embargo, ocurrió el 7 de enero de 1605, en la Corte del Palacio de Whitehall. Samuel Pepys vio un Henry V en 1664, pero fue escrito por Roger Boyle, primer conde de Orrery, no por Shakespeare. La obra de Shakespeare regresó al escenario en 1723, en una adaptación de Aaron Hill. [19] La producción más larga de la obra en la historia de Broadway fue la puesta en escena protagonizada por Richard Mansfield en 1900, que contó con 54 actuaciones. Otras representaciones teatrales notables de Henry V incluyen Charles Kean (1859) Charles Alexander Calvert (1872) y Walter Hampden (1928). Una fotografía de Lewis Waller como Henry V, de una representación de la obra de 1900 Los principales avivamientos en Londres durante los siglos XX y XXI incluyen: 1900 Lyceum Theatre, Lewis Waller como Henry 1914 Teatro Shaftesbury, F. R. Benson como Henry 1916 Teatro de Su Majestad, Martin Harvey como Henry 1920 Strand Theatre, Murray Carrington como Henry 1926 Old Vic Theatre, Baliol Holloway como Henry 1928 Lyric, Hammersmith, Lewis Casson como Henry (Old Vic Company) 1931 Old Vic Theatre, Ralph Richardson como Henry 1934 Teatro Alhambra, Godfrey Tearle como Henry Anillo de 1936, Blackfriars, Hubert Gregg como Henry 1937 Old Vic Theatre, Laurence Olivier como Henry Teatro Drury Lane de 1938, Ivor Novello como Henry 1951 Old Vic Theatre, Alec Clunes como Henry 1955 Old Vic Theatre, Richard Burton como Henry 1960 Teatro de sirenas, William Peacock como Henry 1960 Old Vic Theatre, Donald Houston como Henry 1965 Teatro Aldwych, Ian Holm como Henry (Royal Shakespeare Company) 1972 Teatro Aldwych, Timothy Dalton como Henry (Prospect Theatre Company) también en 1974 en Roundhouse Theatre 1976 Teatro Aldwych, Alan Howard como Henry (Royal Shakespeare Company) 1985 Barbican Theatre, Kenneth Branagh como Henry (Royal Shakespeare Company) 2003 National Theatre, Adrian Lester como Henry 2013 Noël Coward Theatre, Jude Law como Henry V (Michael Grandage Company) 2015 RSC y The Barbican, Alex Hassell como Henry V En el festival Globe to Globe 2012 de Shakespeare's Globe, Henry V fue la entrada del Reino Unido, una de las 37 y la única que se realizó en inglés hablado. Jamie Parker interpretó el papel de Henry. En la televisión británica, la obra se ha interpretado como: 1951 Clement McCallin como Henry, Marius Goring como Coro, Willoughby Gray como Pistola 1953 Colin George como Henry, Toby Robertson como Coro, Frank Windsor como Pistola 1957 John Neville como Henry, Bernard Hepton como Coro, Geoffrey Bayldon como Pistola 1960 Robert Hardy como Henry, William Squire como Coro, George A. Cooper como Pistola 1979 David Gwillim como Henry, Alec McCowen como Coro, Bryan Pringle como Pistola 2012 Tom Hiddleston como Henry, John Hurt como Coro, Paul Ritter como Pistola En 2017, el Pop-up Globe, la primera réplica temporal del mundo del segundo Globe Theatre, con sede en Auckland, Nueva Zelanda, realizó 34 espectáculos de Henry V. El actor australiano entrenado en Londres Chris Huntly-Turner asumió el papel de Henry, el actor irlandés Michael Mahony como Coro y el actor británico-neozelandés Edward Newborn como Pistola / Rey de Francia. Adaptaciones [editar] Película [editar] Se han realizado cuatro adaptaciones cinematográficas importantes. La primera, Henry V (1944) dirigida y protagonizada por Laurence Olivier, es una versión colorida y altamente estilizada que comienza en el Globe Theatre y luego cambia gradualmente a una evocación realista de la Batalla de Agincourt. [20] La película de Olivier se hizo durante la Segunda Guerra Mundial y pretendía ser un grito de guerra patriótico en el momento de la invasión de Normandía. [20] La segunda gran película, Henry V (1989) dirigida y protagonizada por Kenneth Branagh, intenta dar una evocación más realista del período, y pone más énfasis en los horrores de la guerra. Cuenta con una batalla de Agincourt salpicada de barro y espantosa. La tercera película principal, protagonizada por Tom Hiddleston, fue realizada por la BBC en 2012 como parte de la serie de televisión The Hollow Crown. La cuarta película, The King (2019), protagonizada por Timothée Chalamet como Henry V, fue adaptada de las obras de Shakespeare Henry IV Parte I, Henry IV Parte II y Henry V. Baile [editar] En 2004, el coreógrafo posmoderno David Gordon creó una versión de teatro de baile de la obra llamada Dancing Henry Five, que mezclaba la música de William Walton escrita para la película de Olivier, discursos grabados de la película y de Christopher Plummer, y comentarios escritos. por Gordon La pieza se estrenó en Danspace Project en Nueva York, donde se comparó favorablemente con una producción de Henry IV (partes 1 y 2) en el Lincoln Center. [21] Se ha revivido tres veces, en 2005, 2007 y 2011, tocando en ciudades de los Estados Unidos, y recibió un Premio Nacional de la Obra Maestra de las Artes Americanas en Danza. [22] Música [editar] Suite de Henry V es un arreglo de música orquestal de 1963 que el compositor William Walton escribió para la película Olivier de 1944. El arreglo es de Muir Mathieson, y tiene cinco movimientos. [23] Henry V - A Shakespeare Scenario es un trabajo de 50 minutos para narrador, coro SATB, coro de niños (opcional) y orquesta completa. [24] El contenido musical está tomado de la partitura de Walton para la película de Olivier, editado por David Lloyd-Jones y arreglado por Christopher Palmer. [25] Se realizó por primera vez en el Royal Festival Hall de Londres, en mayo de 1990. Los artistas intérpretes o ejecutantes de este estreno fueron Christopher Plummer (narrador), el Coro de la Academia, los coristas de la Catedral de Westminster y la Academia de St Martin-in-the-Fields. El conductor fue Sir Neville Marriner. Chandos lanzó un CD del trabajo con estos artistas en 1990. [26] O For a Muse of Fire es una obertura sinfónica para orquesta completa y solista vocal, escrita por Darryl Kubian. El trabajo tiene una duración de 12 minutos y fue estrenado por la Orquesta Sinfónica de Nueva Jersey en marzo de 2015. [27] 28] El trabajo está calificado para orquesta completa, con solista vocal. La parte vocal incorpora líneas seleccionadas del texto, y el rango vocal es adaptable a diferentes tipos de voz. La solista de las actuaciones de estreno con la Sinfónica de Nueva Jersey fue la ex cantante principal del Proyecto de Octubre (y ex artista clásica de Sony) Mary Fahl. Notas [editar] Aparece en la versión Folio, pero no en Quarto, de la obra. Taylor conjetura que Shakespeare reemplazó al "frío y desagradable" John de Lancaster, que había aparecido en Enrique IV, con el "Clarence decididamente más simpático". 2] p. 101 ^ Paradójicamente, la película de Olivier intenta crear fervor patriótico en una guerra contra Alemania, donde los franceses fueron aliados de Gran Bretaña al celebrar una heroica victoria inglesa en el pasado sobre esos mismos aliados. Referencias [editar] a b Shakespeare, William (2008. Gary Taylor (editor. Henry V. Oxford University Press. 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Enlaces externos [editar] Textos de Henry V completamente editados, tanto de ortografía original como modernizados, en las ediciones de Internet Shakespeare Henry V en el Proyecto Gutenberg Audiolibro de dominio público Henry V en LibriVox v t Henriad de William Shakespeare Ricardo II Henry IV, Parte 1 Enrique IV, parte 2 Henry V Personajes y eventos Ricardo II Henry Bolingbroke duque de York Conde de Northumberland Duque de Aumerle Juan de Gaunt Reina (compuesto sin nombre de Ana de Bohemia e Isabel de Valois) Henry 'Hotspur' Percy Duquesa de York (compuesto sin nombre de Infanta Isabel de Castilla y Joan Holland) Duquesa de Gloucester Thomas Mowbray, duque de Norfolk Obispo de Carlisle Duque de surrey Tupido Bagot Verde Señor ross Lord Berkeley 1 Enrique IV Enrique IV Príncipe Hal Sir John Falstaff Ned Poins La señora rápidamente Bardolph Thomas Percy, conde de Worcester Conde de Douglas Sir Walter Blunt Henry Percy, conde de Northumberland Lady percy Owen Glendower Edmund Mortimer Lady Mortimer Arzobispo de York Juan, duque de Bedford Batalla de Humbleton Hill Batalla de Shrewsbury 2 Enrique IV Pistola antigua Hoja de lágrimas de muñeca Robert Shallow Lord Chief Justice Lord Bardolf Lord Mowbray Humphrey, duque de Gloucester Thomas, duque de Clarence conde de Surrey Rumor Louis el delfín Fluellen Cabo nym Katharine Duque de exeter Duque de borbón Conde de Cambridge Michael Williams Batalla de Agincourt En pantalla Ricardo II Rey Ricardo II (1954; TV) Una era de reyes (1960; TV) La vida y la muerte del rey Ricardo II (1960; TV) Rey Ricardo Segundo (1978; TV) Richard el segundo (2001) The Hollow Crown: Richard II (2012; TV) Campanadas a medianoche (1966) La primera parte del rey Enrique IV, con la vida y la muerte de Henry con el apellido Hotspur (1979; TV) The Hollow Crown: Henry IV, Part 1 (2012; TV) El rey (2019) La segunda parte del rey Enrique IV que contiene su muerte: y la coronación del rey Enrique el Fift (1979; TV) The Hollow Crown: Henry IV, Parte 2 (2012) Enrique V (1944) La vida de Henry the Fift (1979; TV) Henry V (1989) La corona hueca: Henry V (2012) Fuentes Crónicas de Holinshed Las famosas victorias de Enrique V (c. 1585) Thomas de Woodstock / Richard the Second, Part One (c. 1593) Jugadas relacionadas Las alegres esposas de Windsor (c. 1597) Sir John Oldcastle (1599) La boda de Falstaff (1760) Música relacionada Falstaff (1913) A la cabeza del jabalí (1925) Suite de Henry V (1963) Contexto histórico Guerra de los Cien Años Guerras de las rosas Derecho divino de los reyes Robert Devereux, segundo conde de Essex John Oldcastle.

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Ingresa los caracteres que ves a continuación Lo sentimos, solo necesitamos asegurarnos de que no eres un robot. Para obtener los mejores resultados, asegúrese de que su navegador acepte cookies. Escriba los caracteres que ve en esta imagen: Prueba una imagen diferente Condiciones de Uso Política de privacidad 1996-2014, Inc. o sus afiliados. Realmente disfruto esta serie, gracias por las cargas. El presentador también es un extra, muy guapo y una voz agradable para hablar ♥. Para el romance de PC, víctimas de Henry. Para pc romance henry va. Una gran cantidad de publicaciones han aparecido hasta la fecha sobre el uso de varios dialectos e idiomas extranjeros en Shakespeare King Henry V. Aparte del hecho de que existe un consenso general sobre la función dramática como parte de los efectos cómicos que tal uso engendra, un número En algunas de estas publicaciones se aborda de alguna manera el supuesto hecho de que, al hacerlo, Shakespeare tenía intenciones nacionalistas y quería unir a la nación (véase, por ejemplo, David Steinsaltz. 1 Sin querer desvirtuar esta opinión, me gustaría argumentar que La elección de Shakespeares del uso de dialectos e idiomas extranjeros en el rey Enrique V puede haber sido determinada principalmente por consideraciones artísticas: el teatro de dialectos en ese momento era muy de moda en la Italia renacentista y los dialectos y lenguas extranjeras eran una característica específica de la Commedia dellArte o Commedia allimproviso. Shakespeare puede, dada la idoneidad de su materia básica para el rey Enrique V, haber querido mantener a pa ce con el dialecto de moda y exitoso teatro en el extranjero y escribir algo similar él mismo. El teatro del dialecto implica, entre otras cosas, relaciones de poder. El uso teatral de un idioma extranjero, por ejemplo, ya estaba presente en el antiguo drama griego, para marcar y a menudo para menospreciar al "extraño". 2 Una vez que establecí relaciones de poder como parte del teatro de dialectos, pude explorar en uno de los personajes que hablan en el dialecto la presencia de algunas características distintivas del Loco, revelando así otras posibles oportunidades de expresión subyacentes al uso de Shakespeare. dialectos e idiomas extranjeros. En primer lugar, me gustaría explicar cómo se relacionan entre sí el "dialecto" y el "idioma". Citaré el trabajo estándar de David Crystals, el Diccionario de Lingüística y Fonética. La entrada sobre el dialecto: una variedad de lenguaje regional o socialmente distintiva, identificada por un conjunto particular de palabras y estructuras gramaticales. Los dialectos hablados generalmente también se asocian con una pronunciación distintiva o acento. Cualquier idioma con un número razonablemente alto de hablantes desarrollará dialectos, especialmente si hay barreras geográficas que separan a los grupos de personas entre sí, o si hay divisiones de clase social. Un dialecto puede predominar como la forma oficial o estándar del idioma, y ​​esta es la variedad que puede llegar a escribirse. La distinción entre "dialecto" e "idioma" parece obvia: los dialectos son subdivisiones de idiomas. 3 Cabe señalar que los dialectos no solo evolucionan como ramificaciones de un "idioma" oficial; cualquier lenguaje en sí comenzó como un dialecto. Una variedad de fuerzas sociales, culturales, económicas y geográficas determinaron cuál de una variedad de dialectos competitivos sería reconocido como un "idioma". Los dialectos menos exitosos son necesariamente relegados a posiciones inferiores en la jerarquía cultural. 4 En el teatro, en las obras de teatro creadas por y para los hablantes del idioma oficial, el personaje del dialecto puede proporcionar colores exóticos, o una amenaza, o entretenimiento cómico. También puede ser propicio para las relaciones de poder. El artículo de Robert Henkes "Regreso al futuro: una revisión de estudios comparativos en Shakespeare y la Comedia del Arte", resume los estudios comparativos más importantes desde principios del siglo XX hasta 2008. Henke analiza el trabajo de, entre otros, Winifred Smith, Kathleen Lea, EK Chambers, Oscar Campbell y Louise George Clubb. Sin embargo, no se hace mención en el artículo de Henkes de una discusión sobre el Rey Enrique V de Shakespeare, ni encontré ninguna otra mención del Rey Enrique V en relación con la Commedia dellArte. 5 Sin embargo, a partir del contenido del artículo de Henkes se puede inferir que Shakespeare, cuando escribió el Rey Enrique V, sin duda sabía lo que estaba sucediendo en el teatro renacentista italiano, tanto en lo que respecta a la Commedia dellArte como al dialecto. teatro. Hay registros de jugadores italianos en Inglaterra ya en 1546. Según Kathleen Lea, "en 1591 las visitas de comediantes italianos [a Inglaterra] eran evidentemente lo suficientemente comunes como para que los espías elijan el hábito de los vasos como un disfraz seguro". 6 Andrew Grewar en su artículo "Shakespeare y los actores de la Commedia dellArte" escribe: Además de la probabilidad de que Shakespeare realmente viera las actuaciones de dichos jugadores en Londres o París, existe la virtual inevitabilidad del contacto entre actores ingleses e italianos, en Inglaterra o en el extranjero, durante un período de varias décadas. También está claro en los registros contemporáneos que el público isabelino estaba perfectamente familiarizado con la comedia italiana. Las referencias a los personajes principales de la comedia dellarte se encuentran en muchas obras en inglés de la época, lo que indica que el público estaba suficientemente familiarizado con los tipos italianos para convertirlos en un tema seguro para la alusión. 7 La Commedia dellArte es una forma de teatro caracterizada por "tipos" enmascarados que se originó en la ciudad de Padua en 1546. Las actuaciones improvisadas de actores de ambos sexos se basan en bocetos o escenarios. Una caracterización específica es el uso de varios dialectos; el lenguaje y los dialectos funcionaron como una epistemología crucial del rendimiento de la comedia, suscribiendo los aspectos distintivos de cada tipo de carácter común. 8 Sobre la importancia de la multiplicidad de dialectos Kenneth y Laura Richards en The Commedia dellArte: A Documentary History (1990) declaran: El uso de dialectos permitió a los jugadores eludir en cierta medida la ausencia en Italia en el momento de una lengua nacional unificada y para desarrollar, cuando sea apropiado, una dirección familiar coloquial para complementar el discurso más formal, ornamentado e incluso artificial que asimilaron de la cultura aprendida. 9 Emily Wilbourne en su libro Seventeenth-Century Opera and the Sound of the Commedia dellArte discute una canción de Commedia dellArte que consta de siete versos, cada verso en un idioma / dialecto diferente; la canción es de La Ferinda, "Commedietta Musicale" (1622) 10 de Giovan Battista Andreini, actor de Commedia dellArte, líder de la compañía y dramaturgo admirado. La canción da una vívida impresión de cómo se usaron los dialectos y los idiomas. Ardenio, el personaje principal, habla el lenguaje literario "alto" (Henke en su artículo mencionado anteriormente afirma que de los estudios comparativos resulta que tanto Shakespeare como C ommedia dellArte recurrieron a la poética común del Renacimiento) 11; los otros hablan sus propios dialectos (Ferrarese, Napolitano y Genovese) Tartaglia, el tartamudo, habla florentino y el Pedante (un ex maestro de escuela) habla latín. El Tedesco no habla italiano ni alemán, aunque todos los hablantes nativos de italiano entenderían lo que está diciendo. Sin embargo, no fue solo la Commedia dellArte la que realizó experimentos de este tipo. En Italia, desde la segunda década del siglo XVI en adelante, se originó un nuevo género conocido como teatro de dialectos; 12 en el momento en que Shakespeare escribió el Rey Enrique V, este género todavía estaba muy de moda. En el Renacimiento existía una tradición de teatro de dialectos en toda Europa, pero el género en Italia marcó la pauta. 13 En contraste con la Commedia dellArte, el teatro de dialectos no era un teatro improvisado; los actores interpretaron sus papeles de guiones regulares, completamente "escritos". De hecho, en la Italia del Renacimiento existía un género literario de plurilingüismo teatral que se centraba en el uso de varios dialectos e idiomas extranjeros en las comedias y también en entretenimientos musicales. En Speaking in Tongues (2009), Marvin Carlson escribe: Nunca (hasta finales del siglo XIX) sometido a un gobierno centralizador fuerte (como lo fueron Inglaterra, Francia y España del Renacimiento) Italia permaneció particularmente abierta a la diversidad cultural, lingüística y teatral. Como resultado, su tradición de teatro específicamente dialectal se encuentra entre las más fuertes de Europa, ...] El plurilingüismo ha sido desde el principio una característica importante de la tradición teatral italiana, ...] apareciendo en una amplia variedad de formas, desde la coexistencia de diferentes idiomas o dialectos en el mismo texto [...] al de diferentes registros estilísticos del mismo dialecto [...] 14 Un ejemplo interesante de plurilingüismo es la ebraica (canción sobre judíos) de Vecchis LAmfiparnaso (1597) cuya canción es un ejemplo de estereotipo étnico en comedia musical. Vecchis Judios son escuchados en la sinagoga; el texto mezcla palabras hebreas, nombres bíblicos y sonidos hebreos; su italiano está muy influenciado por muchas palabras que terminan en el sufijo no italiano. Francatrippa habla el dialecto de Bergamask: su latín es deplorablemente inexacto. 15 ¿Estaba Shakespeare familiarizado con este género literario en la Italia y Francia del Renacimiento? Los dramaturgos humanistas en la Italia renacentista, imbuidos de la necesidad de imitatio en sus obras, se dividieron en cuanto a la representación poética. Los temas más amplios culminaron en: ¿cuál es la "naturaleza" que se reproducirá? El ideal aristotélico de imitar una naturaleza universalizada de "lo que debería ser" en oposición a las singularidades históricas de "lo que es", 16 resultó en gran medida en una preferencia por lo real, lo verosimilar. En la medida en que el teatro se consideraba literatura, reflejaba la presión hacia el desarrollo del lenguaje literario "alto" de Florencia, pero como un arte realizado basado en la mimesis, estaba sujeto a las presiones combinadas de comunicación y verosimilitud, las cuales lo presionó para utilizar el discurso cotidiano real de su audiencia. 17 Carlson escribe: Cuando se crearon los primeros dramas literarios italianos, basados ​​en modelos latinos, su público era limitado, cortés y educado, y la artificialidad de la toscana literaria rara vez se veía como un problema; de hecho, fue considerado como una marca de elegancia y refinamiento [...] Los principales escritores trágicos podrían estar en desacuerdo sobre si la tragedia griega o romana proporcionó un mejor modelo [...] pero estaban unidos en la convicción de que este género exigía un estilo poético elevado. La comedia, sin embargo, al tratar asuntos de la vida cotidiana, no podría evitar fácilmente el problema del habla cotidiana. Por lo tanto, fue principalmente en las obras y las declaraciones teóricas de los posibles dramaturgos cómicos que la lucha por el dialecto se llevó a cabo […. 18 Desde que el drama del Renacimiento italiano comenzó con comedias y estuvo dominado por ellas, la cuestión del lenguaje fue una preocupación central. Las comedias en el idioma "oficial" (generalmente el idioma escrito) que incluyen varios caracteres que hablan uno o más dialectos tuvieron mucho éxito durante un período de tiempo. Figuras cruciales en el desarrollo de la comedia del dialecto y, de hecho, en el desarrollo del teatro italiano en su conjunto fueron los artistas de principios del siglo XVI Andrea Calmo, Gigio Giancarli y Angelo Beolco, este último mejor recordado como el personaje que creó, Ruzante. 19 Al insertar caracteres de dialecto en sus obras de teatro, Ruzante estaba convencido de que estaba siguiendo (imitando) la naturaleza: “solo siguiendo la naturaleza honestamente puedo dar placer. En su primera obra La Pastoral (1517-18) encontramos una configuración lingüística triple: existe el lenguaje literario de los pastores arcadios, el dialecto de Bergamask del médico y su criado y el dialecto de los campesinos de Padua; Esto no solo hace que los caracteres sean distintos, sino que también acentúa los elementos opuestos. 20 Particularmente importantes para la búsqueda del experimento lingüístico fueron los entretenimientos de los artistas cómicos (buffoni) y los bufones errantes (giullari. 21) El género del plurilingüismo teatral culminó en la obra de teatro Li diversi linguaggi de Virgilio Verucci, que consiste únicamente en caracteres dialectales; el resultado fue, uno puede imaginar, un verdadero monstruo. La obra fue publicada en 1609 cuando el género estaba casi agotado. En Shakespeare, el rey Enrique V, el uso de dialectos y lenguas extranjeras podría atribuirse principalmente a la verosimilitud aplicada, ya que es una historia hecho de que en realidad había soldados galeses, irlandeses y escoceses en el ejército del rey Enrique Vs. Sin embargo, no se puede decir que la verosimilitud en el rey Enrique V esté presente como un principio básico; Anne-Marie Miller Blaise y Gisèle Venet en el rey Enrique V: un crítico Estado del lector: dirigiéndose a su audiencia a través de su voz penitente de Prólogos, Shakespeare finge aprehender la verosimilitud como significado de similitud literal, que requeriría no menos de ‘Un reino para un escenario, príncipes para actuar, y monarcas para contemplar la escena creciente (Prólogo 3-4. 22 En el Prólogo, Shakespeare invita a la audiencia a compensar la evidente escasez de efectos realistas en el escenario: “Piensa cuando hablamos de caballos, que los ves / imprimiendo sus orgullosas pezuñas al recibir la tierra. / Porque son tus pensamientos los que ahora deben cubrir a nuestros reyes "(Prólogo 26-8. Se invita cortésmente a la audiencia a compartir el proceso creativo y a" Resolver nuestras imperfecciones con tus pensamientos "(Prólogo 23. 23 Aunque no con respeto) de efectos realistas en el escenario, como una de las posibles "imperfecciones". Me gustaría mencionar la selectividad de Shakespeare en cuanto a la verosimilitud. Si bien podría haber usado el inglés en todo {esto está ilustrado por la mayoría de los romanos (por ejemplo, Antonio y Cleopatra) o el Mediterráneo obras de teatro (por ejemplo, Romeo y Julieta. en su lugar utilizó verosimilitud o emparejamiento vehicular, que es el término técnico para la asignación de idiomas específicos o variedades de idiomas a los personajes y grupos de caracteres de acuerdo con su realidad histórica.24 Sin embargo, la coincidencia vehicular no siempre es favorecida por los autores, ni es indispensable para el efecto estético general. En el rey Enrique V, el heraldo francés Montjoy, por ejemplo, habla inglés, lo que quizás, en su función de mensajero, no sea sorprendente, pero el rey francés y el delfín también hablan inglés. Según Paula Blank en Broken English: Dialectos y la política del lenguaje en los escritos del Renacimiento, los autores del Renacimiento inglés no se preocuparon principalmente por la verosimilitud, sino más bien por hacer la diferencia, en sí misma, inconfundible. 25 Un excelente ejemplo de experimento lingüístico se encuentra en la escena 4. 4. donde Pistol, el bufón cómico del pluralismo, ofrece en su conquista de Monsieur le Fer un divertido burlesco; El choque entre el inglés y los idiomas extranjeros (en particular, el francés) se explota principalmente para generar humor: francés ¡Oh, perdón! Pistola ¿Me dices eso? ¿Es eso un montón de moys? Ven acá, muchacho. Pregúntame a este esclavo en francés cómo se llama. Boy Écoutez. Comentario êtes-vous appelé? Chico, dice que se llama Sr. Fer. Pistola El señor lo ferrerá, y lo disparará, y lo hurgará. Discuta lo mismo en francés con él. Chico, no sé el francés para fer y hurón y firk. Pistola. Dígale que se prepare para que le corte la garganta. Francés Que dit-il, señor? Boy Il me mande à vous dire que vous faites-vous prêt, car ce soldat ici est disposé tout à cette heure de couper votre gorge. Pistola Oui, coupe la gorge, par ma foi, campesina, a menos que me des coronas, coronas valientes o destrozadas estarás junto a mi espada. […] 4. 16-31) La escena Pistola es una deliciosa mezcla de idiomas. Sin embargo, hay indicios de que Shakespeare, en lo que respecta al plurilingüismo teatral, puede no haber sido completamente original en sus creaciones. ML Radoff en su artículo "Influencia en la farsa francesa en Henry V y The Merry Wives" argumenta que "la lección de francés en Henry V está estrechamente relacionada con escenas similares en las farsas francesas, y [que] no es improbable que la idea y al menos una parte del diálogo vino directamente de estas obras. 26 Radoff se refiere especialmente a la última parte de la lección de francés: Kath Ainsi dis-je; Delbow, de nick, y de sin. Comentario apetitoso les pieds et la robe? Alice De Foot, señora; et de count. ¿Kath de foot et de count? ¡Oh, señor Dieu, ils sont mots de son mauvais, corruptible, gros et impudique, et non pour les dames d'honneur d'user! Je ne voudrais prononcer ces mots devant les seigneurs de France pour tout le monde. Foh! De pie y de cuenta! Néanmoins, je réciterai une autre fois ma leçon ensemble; de hand, de fingre, de nails, d'arma, d'elbow, de nick, de sin, de foot, le count. (3. 5. 44-53) En su artículo Radoff cita de la obra Farce nouvelle très bonne et fort joyeuse a trois personnaiges de Pernel qui va a l'escolle, así como de la obra Farce Nouvelle Tres Bonne et Fort Joyeuse d ' Un examinador de qui se fait para más información e incluye material fuente completo. Concluye: la lección de francés en Henry V tiene una estructura algo diferente a las escenas de farsa, pero el uso llamativo de la misma palabra francesa para concluir la escena en Shakespeare y en las tres farsas que he examinado aquí no se puede explicar fácilmente. . No se puede demostrar que Shakespeare conociera estas populares obras francesas (y he demostrado que eran especialmente populares), pero sí sabemos que fueron conocidas por Heywood, y ciertamente no está fuera de razón suponer que si Heywood pudiera conocerlas, Shakespeare podría además. De hecho, tuvo una mejor oportunidad de conocerlos, ya que estamos seguros de que ambas jugadas fueron impresas después de que Heywood escribió sus interludios, y no tenemos rastros de ninguna edición impresa antes que él. 27 De la conclusión de Radoff podemos inferir que Shakespeare pudo haber sabido acerca de estas populares obras francesas y que, dados los probables contactos con actores italianos de la Commedia dellArte en Londres, estaba de alguna manera familiarizado con lo que estaba sucediendo en el extranjero. Otro elemento en el rey Enrique V de puro entretenimiento, aunque de una naturaleza diferente, es el uso de la transposición de Shakespeare en el discurso del dialecto de Fluellens: Fluellen Ay, era porno en Monmouth, Capitán Gower. ¿Cómo se llama el nombre de la ciudad donde nació Alejandro el Cerdo? Gower Alejandro Magno. 28 Fluellen ¿Por qué, te lo ruego, no es un gran cerdo? El cerdo, o el grande, o el poderoso, o el enorme, o el magnanimus, son todos un reconocimiento, salvo que la frase es una pequeña variación. (4. 7. 9-14) La transposición era bastante común en el teatro de dialectos. Los Fluellens que transponen la "b" sonora para la "p" sonora también se pueden encontrar en textos del teatro de dialectos italiano y en entretenimientos musicales (hay transposición en la canción mencionada anteriormente de la "Commedietta Musicale" La Ferinda. Los entretenimientos musicales fueron escrito para las festividades de la élite y realizado en varias academias. La imitación de tipos y lenguas extranjeras era parte de una de las manifestaciones de imitatio y representaba retratos poco halagadores de extranjeros y de baja edad basados ​​en la satirización de las características étnicas. 29 En Vecchis La comedia madrigal Le Veglie di Siena, por ejemplo, que contiene imitaciones de un siciliano, un español, un francés, un veneciano y también de algunos judíos, la siguiente canción representa una imitación de un extranjero alemán en Italia: Publicado en línea: 19 de junio de 2019 En las primeras tres líneas, la palabra "pone" significa la palabra italiana "buono" y las respectivas declinaciones, en el alemán italiano la letra "b ha sido incorporado por la letra “p” al igual que en Inglés de Fluellen en la cita anterior, con la excepción, sin embargo, para el efecto cómico extra de la palabra “cerdo”, que también puede ser entendida en su significado como sustantivo. La transposición de la letra "p" para la letra "b" ocurre con frecuencia en el rey Enrique V; pero hay, por ejemplo, otra analogía como esta en The Merry Wives of Windsor (1597) Falstaff que imita las pronunciaciones dialécticas de Evans de "queso" y "mantequilla", se burla de "seese" y "putter". El texto de la canción de los alemanes anterior no es una verdadera mezcla de idiomas, sino una forma de pidgin italiano, simplemente creado, con imitatio en mente, en aras del efecto cómico. Tampoco el inglés Fluellens es un dialecto "natural". Según Carlson, la gran mayoría de los personajes presentados en el escenario como hablantes de dialecto no hablan de hecho un dialecto "natural", sino un dialecto "escenario"; cita como ejemplo típico y famoso a los soldados galeses, irlandeses y escoceses en el rey Enrique V de Shakespeare; Estas representaciones escénicas de hablantes de dialecto a menudo han representado poco más que estereotipos étnicos, muy alejados de los dialectos reales que evocan. 31 Hay una escena en el rey Enrique V que es típica de la comedia del dialecto renacentista; la discusión en esta escena nunca despega porque nadie parece articular sus pensamientos o comunicar esos pensamientos a otros 32: Capitán Flue Macmorris, te lo ruego ahora, ¿me vas a asegurar, mira, algunas disputas contigo, como en parte tocando o en relación con las disciplinas de la guerra [...] en la forma de discusión, mira y comunicación amistosa? En parte para satisfacer mi opinión, y en parte para la satisfacción, mírate, de mi mente. […] Jamy Todo puede variar, guid, guid fe, guid capitanes ambos, y yo te dejo with dejándote con guid leve, según pueda elegir la ocasión; que me he casado. Mac No es hora de hablar, así que Chrish me salvó. […] ¡La ciudad está suplicada! Y la trompeta nos llama a la brecha, y hablamos, y seamos cristianos, no hacemos nada [...] Jamy Por el desorden, si estos ojos míos se llevan a la basura, tendré un servicio guiado o lo haré. […] Cásate, me gustaría escuchar alguna pregunta ‘entre twae. Flue Capitán Macmorris, creo, mire, bajo su corrección, no hay muchos de su nación - Mac de mi nación? ¿Qué es mi nación? Ish un villano, y un bastardo, y un bribón, y un bribón. ¿Qué es mi nación? ¿Quién habla de mi nación? Flue Mírelo, si toma el asunto de otra manera, Capitán Macmorris, tal vez piense que no me usa con esa afabilidad como a discreción debería [...] Mac. No lo conozco tan bien como yo. ¡Así que Chrish sálvame, te cortaré la cabeza! Gow Gentlemen ambos, se confundirán entre sí. [...] Flue Captain, Macmorris, cuando haya más oportunidades de ser requerido, mírelo, seré tan valiente como para decirle que conozco las disciplinas de la guerra; Y hay un final. 3. 36-77) 33 La disputa anterior se acerca a la violencia, traicionando las tensiones entre la fuerza mixta de Henry Vs. BJ Sokol en Shakespeare and Tolerance discute las peleas en la escena de los "cuatro capitanes" y describe cómo el capitán Gower, al ignorar intencionalmente las amenazas de violencia de una manera muy humorística, les ofrece a los antagonistas una alternativa que salva la cara de actuar de manera justa. amenazas hechas a mano: la pacífica construcción de la paz entre los capitanes parece, por lo tanto, no solo una necesidad obvia de continuar como un ejército unificado en la batalla, sino que también es un intento de liberar de la disensión enojada los impulsos tolerantes en un diálogo que busca el entendimiento mutuo. 34 Para Stephen Greenblatt, la divagación y la calidad repetitiva de los hablantes de dialecto de Shakespeare en la escena anterior transforma el discurso que es potencialmente extraño en algo que es predecible y automático, y por lo tanto fácilmente "dominado" por los ingleses. 35 Además de ser un medio para marcar las caracterizaciones, el uso de dialectos e idiomas extranjeros de Shakespeare en el rey Enrique V podría considerarse más temático que cómico. Erin Reynolds en "'Acentos extraños o sonidos mal formados: dialecto en el drama moderno temprano" dice que recientemente los críticos han comenzado a considerar los elementos lingüísticos que funcionan en la obra en relación con el tema de si simpatizamos con Henry como héroe heroico nacional. eso devolvió a Inglaterra a una posición de gloria o si lo leemos como un despiadado Maquiavelo que se deshace de sus amigos sin dudarlo y entra en una guerra injusta a expensas del hombre común. 36 Michael Neill en Putting History to the Question argumenta que la obra diferencia entre el dialecto hablado por el irlandés Macmorris y el hablado por el galés Fluellen al asociar el primero con el "dialecto subversivo" de Eastcheap que debe ser eliminado del imperio de Henry 37 mientras este último se alinea con el inglés Kings a través de una "estrategia de traducción e incorporación". 38 Stephen Greenblatt en su ensayo "Balas invisibles: la autoridad renacentista y su subversión, Enrique IV y Enrique V" argumenta que "[...] Shakespeares Henry juega [...] puede verse para confirmar la hipótesis maquiavélica del origen del poder principesco en vigor y fraude aun cuando atraen a su audiencia irresistiblemente hacia la celebración de ese poder. ”39 En este punto, me gustaría mencionar otro aspecto del teatro del dialecto del Renacimiento que es de interés con respecto al uso temático de dialectos y lenguas extranjeras en el Rey Enrique V. Según Carlson ... desde los tiempos clásicos, las diferencias de idioma se han utilizado no solo para colocar caracteres dentro de culturas multilenguaje o multidialecto, pero casi siempre también para reflejar las relaciones de poder [mis cursivas] incrustadas en el uso del lenguaje. 40 CD Buck en su artículo "El uso interestatal de los dialectos griegos" argumenta que en la antigua Grecia para procedimientos interestatales (es decir, procedimientos entre los estados en los que Grecia se dividió), tales como arbitrajes, tratados, decretos honorarios, dedicatorias, etc. muy a menudo se usaba el dialecto del estado principal. 41 Carlson nuevamente: “La relación de poder llena de tensión entre el 'idioma oficial y sus rivales más débiles puede proporcionar la base para el uso más común del dialecto en el teatro, el personaje o personajes del dialecto, cuya utilización invariablemente evoca la relación de poder desigual ". 42 Mientras que históricamente los soldados irlandeses, galeses y escoceses en el ejército del rey Enrique V en realidad estaban reunidos para apoyar la causa británica, se podría decir que Shakespeares utiliza particularmente la correspondencia vehicular para los oficiales galeses, irlandeses y escoceses en el rey Enrique V para crear, aparte del efecto cómico, una especie de relación de poder también. Carlson dice: "[donde] los personajes de la misma obra hablan una variedad de dialectos diferentes ... la relación de poder del lenguaje dominante y subordinado a menudo se pone en primer plano [...]". 43 Si comparamos el diálogo de los cuatro capitanes en la escena dada anteriormente, un diálogo que nunca despega realmente, con los reyes ingleses el contraste es evidente. En la escena de cortejo, Henry V le dice a la princesa Katherine: Y mientras vivas, querida Kate, toma a un tipo de constancia simple y desenfadada, porque él debe hacerte bien, porque no tiene el don de cortejar en otros lugares. Para estos tipos de lengua infinita, que pueden rimar a sí mismos en favores de damas, siempre vuelven a razonarse. (5. 2. 144-49) Con respecto al pasaje anterior P. en "'Compañeros de lengua infinita: Enrique V y los reyes ingleses" argumenta de manera convincente que Enrique V "claramente no es lo que dice ser, un hombre de' constancia simple y sin adornos, sino más bien lo que él niega ser, un compañero de lengua infinita. 44 Que Shakespeare pretendía hacer la diferencia intencionalmente también se puede evidenciar por otros medios. Adriana Teresa Damascelli en su artículo "Shakespeare: El poder del lenguaje y el lenguaje del poder" escribe que en el Renacimiento las nuevas palabras de origen clásico y extranjero estaban incluidas en el léxico inglés. Shakespeare utilizó técnicas particulares que condujeron a la creación de nuevas palabras mediante el uso de bases latinas combinadas con raíces anglosajonas (por ejemplo, sin contenido. El objetivo del estudio Damascellis es investigar todas las obras de Shakespeare para descubrir si los neologismos latinos son utilizados por personajes políticamente poderosos: la innovación de Shakespeares radica en su estilo único que se caracteriza por el lenguaje elevado de sus reyes y grandes hombres. En este sentido, las palabras latinas pueden considerarse como un dispositivo para elevar los discursos de sus personajes más importantes y hacerlos expresivos. de poder. 45 La Tabla 4 en su ensayo muestra la distribución de los neologismos latinos en las obras de la historia; uno puede ver que los neologismos latinos se distribuyen de manera diferente. Una distinción clara es visible en el Rey Enrique V (0. 83) 46 donde los acontecimientos muestran una frecuencia alta La incidencia de 0. 83 está por encima del promedio de 0. 66, calculada considerando todas las ocurrencias que aparecen en este género mi. 47 Los datos también muestran que todos los personajes comparten aproximadamente el mismo número de elementos y que no se le da importancia al personaje principal de cada obra. Se hace una excepción para ‘Ricardo III y‘ Rey Enrique V, donde los neologismos latinos son utilizados predominantemente por los dos personajes principales, i. e., Ricardo III y Enrique V [mis cursivas. R. McDonald en Shakespeare y las artes del lenguaje: "Los discursos pueden ser coloridos y variados, como escuchamos en los dialectos de los soldados ingleses, irlandeses, escoceses y galeses en el ejército de Henry". 48 Damascelli afirma: En este contexto, Shakespeare explota los neologismos latinos. Por un lado, contrastan las variedades lingüísticas y el aparente significado transmitido de confusio linguarum y la falta de pureza, por otro lado, representan el lenguaje elevado de un rey. 49 Los resultados de la investigación de Damascellis muestran que Shakespeare en el rey Enrique V intencionalmente tuvo la intención de marcar la diferencia al elevar el lenguaje del rey también mediante el uso de neologismos latinos. Las características del tonto exploraron a Christine Doyle en Psicología del trabajo y de la organización. Una introducción con actitud escribe: Shakespeare hizo que el pugnaz y equivocado entusiasta Fluellen fuera una figura divertida en Henry V. Siempre pensé que esto era un poco difícil para el pobre galés. Después de todo, podría ser un empleado ideal para muchas organizaciones hoy en día. Es incansable en el cumplimiento de sus deberes, disfruta de su trabajo, anima a otros a esforzarse, tiene un sentido de honor e integridad, y es intensamente leal a la causa de su maestro. […] El punto es que, a pesar de todas sus excelentes cualidades, es bastante tonto. 50 Uno diría que esto es observado brillantemente por un "extraño literario" como Doyle. Además de que el Fluellen que habla dialecto en sus conversaciones es pedante y de largo aliento, estas características pueden personificar su personalidad incongruente. A continuación tengo la intención de explicar "qué tan tonto" es realmente Fluellen. El uso de dialectos e idiomas extranjeros recuerda, es cierto, la fuerza de la verosimilitud, pero el efecto va mucho más allá de esta preocupación superficial, con dialectos e idiomas extranjeros que se utilizan para reforzar una amplia gama de asuntos sociales, políticos y culturales. 51 Esto se entiende mejor si tratamos de acercarnos al personaje de Fluellen como una proyección encubierta del Loco. El personaje del Loco está presente en muchas de las obras de Shakespeare, por ejemplo, en King Lear y Twelfth Night. El tonto es un contrapunto a los temas de la obra; Él manipula la dimensión extra entre el juego y la realidad para interactuar con la audiencia, mientras usa los temas de la obra como su material de origen. 52 En la Edad Media, los tontos solían ser campesinos o plebeyos inteligentes que usaban su ingenio para superar a las personas de mayor nivel social. Un ejemplo famoso es el cuento o romance medieval de Salomón y Marcolf que describe las aventuras y conversaciones del rey Salomón y Marcolf, cuyas conversaciones consistieron principalmente en acertijos. La historia fue popular en Alemania, donde Marcolf se convirtió en una especie de "tonto sabio". 53 En Italia del Renacimiento, el cuento fue adoptado con éxito por Giulio Cesare Croce en su libro Le sottilissime astuzie di Bertoldo, en el que Bertoldo funciona como el "tonto". 54 Según Joan Tucker en Actores Will Kemp y Robert Armin: Shakespeares Fools, los tontos eran "naturales" o "artificiales". El tonto "natural" era generalmente una persona físicamente deformada o mentalmente defectuosa dada o vendida a una persona privilegiada como un tonto doméstico por diversión; el tonto "artificial" que pudo haber sido el bufón viajero del pasado, vivido por su ingenio agudo, conversación entrecortada, bailes deportivos y observaciones paródicas. El tonto "artificial" surgió como el tonto de la etapa isabelina. 55 De History of the Fool cito: "Los tontos" representan la materia prima de una cultura, demostrando y articulando ceremoniosamente lo que se convierte en una sociedad si abandona la "carga" de la tradición. La locura, la filosofía del tonto, es una salida ritualizada para los sentimientos reprimidos.El tonto muestra una locura que es tan importante como la sabiduría racionalizada, una construcción de calidad mágica y ambigüedad que contrarresta con precisión el racionalismo de los sistemas medievales y renacentistas. El tonto comúnmente lleva a cabo una interacción entre él y una persona que la sociedad define como sabia al actuar de manera estúpida y astuta al mismo tiempo, una interacción que siempre termina en que el tonto gane en esta desigual combinación de ingenio. 56 Robert H. Bell en Shakespeares Great Stage of Fools escribe: Foolery es el intercambio dinámico y continuo entre opuestos como lo sublime y lo ridículo, todo y nada. Los tontos nos acercan a las alturas y profundidades de la experiencia y mantienen ambos polos en juego. La oscilación vertiginosa entre extremos es tanto una fuente como un efecto de engaño. 57 Joanne R. Gilbert en Perform Marginality: Humor, Gender, and Cultural Critique: "como satírico, el tonto obliga a la sociedad a hacer una reevaluación crítica de sí mismo, pero como artista alivia la tensión que acompaña a esta experiencia incómoda a través de la risa". 58 Mucho en las descripciones anteriores de los trajes de tontos y tontos hasta cierto punto, como veremos, la creación de Shakespeare del personaje de Fluellen. En su conocida discusión con Gower sobre "Alexander the Pig" citado anteriormente, 4. 9-14) la parte cómica es que Fluellen, a pesar de su teoría sobre los sinónimos, no puede escuchar las enormes discrepancias de significado creadas por su acento galés. Pero lo que Fluellen revela más adelante con sus "figuras y comparaciones" no tiene ningún tono cómico: su referencia al destierro de Falstaff es desconcertante: a diferencia del borracho Alexander, Henry V eliminó a su amigo mientras estaba en su " buen juicio ": Flue, creo que es en Macedonia donde Alexander es porno. Le digo, capitán, si mira en los mapas del mundo, le garantizo que encontrará, en las comparaciones entre Macedonia y Monmouth, que las situaciones, mire, son las mismas. […] Si marcas bien la vida de Alexanders, la vida de Harry de Monmouth viene después de que sea indiferente. […] Alexander, Dios lo sabe, y tú sabes, en sus furias y sus furias y sus ira y sus cólera y sus estados de ánimo, y sus disgustos y sus indignaciones, y también un poco intoxicado en sus alabanzas, lo hizo en sus cervezas y sus enojos, mírate, mata a su mejor amigo, Cleitus. Gow Nuestro Rey no es como él en eso; nunca mató a ninguno de sus amigos. Flue [...] Yo hablo en las cifras y comparaciones de la misma. Cuando Alexander mató a su amigo Cleitus, con sus cervezas y vasos, también Harry Monmouth, con su buen juicio y su buen juicio, rechazó al gordo caballero con el gran doblete del vientre. 17-39) "[El tonto] tiene la tarea de asegurar a la audiencia que no existen límites entre el mundo de la obra y el mundo de la realidad". 59 La cita anterior del rey Enrique V muestra a Fluellen haciendo exactamente eso. La siguiente cita en la que Fluellen se dirige al rey es un ejemplo del "reverso del poder": ¡Toda el agua en el Wye no puede lavar tu majestad, la sangre galesa de tu podio [...] ¡Por Cheshu, soy el paisano de tu majestad! No me importa quién lo sepa. Se lo confesaré a todo el mundo. No necesito avergonzarme de su majestad, alabado sea Dios, siempre que su majestad sea un hombre honesto. 95-96; 4. 100-03) El "reverso del poder" tiene su origen en la tradición carnavalesca. Piero Camporesi a este respecto escribe: “las‘ libertades y las ‘audacias de Bertoldo [el tonto en Le sottilissime astuzie di Bertoldo]…] pertenecen al mundo de la provocación carnavalesca. "60 Los orígenes del carnaval se remontan a la antigua" libertinaje de diciembre ", la libertinaje del mundo" al revés "de los antiguos ritos agrarios en honor de Saturno, 61 que se fusionó en el curso de la Edad Media en carnaval; El carnaval, en parte relacionado con los rituales cristianos, representaba una anarquía programada y una inversión social temporal. A medida que las ideas cristianas se afianzaron en la sociedad, los viejos ritos perdieron en parte su significado religioso. 62 Fluellen ahora, quien, por un lado, no está vigilado en su uso del lenguaje y no es consciente de la posible impresión que su inglés puede causar en los demás, por otro lado, se coloca por encima del rey al decir: "No necesito avergonzarme de Su Majestad, etc. "; él también hace mucho de la relación de Henry Vs con "Edward the Plack Prince of Wales", el origen de los reyes galeses. Aquí Fluellen le recuerda a Henry V un pasado que lo persigue: recuerda la usurpación de la corona por parte de su padre y su culpa heredada. Las palabras de Fluellens en la cláusula condicional en este pasaje tienen un anillo de dudas o advertencia sobre ellas: Fluellen puede no estar tan seguro de que el rey sea un hombre honesto y puede pensar que es mejor que lo sea. Se podría decir que, en un nivel más profundo, Fluellen en su papel secreto de tonto en las dos escenas anteriores funciona alternativamente como conciencia moral e histórica de Henry Vs. Hetty Einzig en El futuro del coaching: visión, liderazgo y responsabilidad en un mundo en transformación escribe [...]: el papel más profundo del tonto no se limita al humor. Se trata de ‘pensar mal. Mirando hacia atrás a través de sus manifestaciones a través del tiempo, descubrimos que el papel del Tonto es profundo: uno de inteligencia, ingenio y diversidad, conciencia y moralidad social. 63 De los tontos de Shakespeare en relación con la conciencia y la moral podría mencionarse al tonto en el rey Lear. Según Henry Hudson en Introductions to Shakespeares Tragedies: King Richard II King Richard III Othello King Lear Macbeth, la función principal del tonto en King Lear es actuar como una especie de conciencia; él hace de la locura del rey (su renuncia a su poder en su vida) el blanco de su humor. Las palabras inofensivas que arroja ocultan un significado profundo y penetrante: cuando inmediatamente después del primer discurso grosero de Gonerils con su padre, el Loco dice: "Apagó la vela y nos quedamos en la oscuridad" [...] el punto es que la luz del El mundo moral ahora ha dejado de brillar. 64 Otro ejemplo del "reverso del poder" que encontramos al final de la obra cuando, teniendo en cuenta el hecho de que el puerro es un símbolo galés, Fluellen intenta obligar a Pistol a comerlo: Pist [...] ¡Por lo tanto! Soy tímido ante el olor a puerro. Flue te pido sinceramente, escorbuto, asqueroso bribón, a mis deseos y mis peticiones y mis peticiones, para comer, mira, este puerro. Porque, mira, no lo amas, ni tus afectos y tus apetitos, y tus digestiones no están de acuerdo con eso, desearía que lo comieras. Pist No para Cadwaller y todas sus cabras. Flue Hay una cabra para ti. Lo golpea) 5. 1. 18-26) El dialecto de Fluellens no lo obstaculiza: obtiene la ventaja lingüística cuando convierte el chiste de Pistols en su contra y le entrega una "cabra" en forma de golpe. A los pistoleros que se les pide comer el puerro también puede, desde otro punto de vista, interpretarse como el "poder de los débiles" de los tontos en el sentido de que Fluellen intenta, de todos modos, imponer su cultura galesa "inferior" al ingenioso inglés. Pistola. Que Pistol desprecia la cultura galesa de Fluellens se evidencia en el siguiente pasaje, en el que Fluellen dice que Pistol le trajo un poco de pan y sal para acompañar el puerro que lleva puesto en la gorra. Ve Nay, eso es correcto. ¿Pero por qué te pones tu puerro hoy? El día de St Davys ha pasado. Flue Hay ocasiones y causas por qué y por qué en todas las cosas. Te lo diré, amigo mío, capitán Gower. El bribón, escaldado, mendigo, pésimo y pragmático Pistola de bribón, que tú y tú y todo el mundo saben que no es más que un compañero, mírate ahora, sin ningún mérito, él viene a mí, y me presa sal y carne. ayer, mírate y pídeme que coma mi puerro. 1-9) Según Camporesi, el tonto inicialmente (antes de convertirse en parte de la sociedad superior donde funcionará como un "oráculo") representa una figura enigmática en la que se acumulan las opiniones inherentes a los "poderes ocultos de los débiles" ocultos, cuales eran los atributos "permanentes o temporales sagrados de un bajo estatus o posición". 65 Según Victor Turner en The Ritual Process, las personas luminales distinguidas por signos que marcan su falta de estatus, rango y propiedad a menudo muestran poder simbólico o sagrado. Sus acciones o discurso están repletos de instrucción sagrada. Además, como señala Turner, en sociedades cerradas o estructuradas, es la persona marginal o "inferior" o el extraño que a menudo viene a simbolizar "el sentimiento de la humanidad". 66 El tonto, al final, a través de sus "poderes de los débiles" logrará imponer al grupo de los que están en el poder su "cultura" inferior: otra visión de la vida, un nuevo sentimiento de la humanidad basado en una moral naturalista y comunitaria. . 67 Fluellens imponiendo su cultura galesa en Pistol podría considerarse, en cierto sentido, como otra característica del Loco. Es notable el hecho de que en la obra hay una cuestión de interacción entre "el Rey y el Loco": Henry V le pide a Fluellen que use el guante de Alencons en su gorra, para que este último pueda detectar un traidor en cualquiera que reconocería el guante como Alencons. De hecho, el guante es Williams, entregado al rey, que estaba de incógnito, la noche antes de la batalla. Fluellen en la siguiente escena es golpeado por Williams según la intención declarada por los últimos la noche anterior a la batalla. Sin embargo, Warwick y Gloucester, ordenados por el rey, siguen a Fluellen a sus talones y evitan más daños entre los dos (4. 137-165. La interacción anterior entre Henry V y Fluellen al final de la obra es un excelente ejemplo de Shakespeares proyectando en el rey Enrique V las características del tonto; es decir, en el romance original de Salomón y Marcolf, y también en Le sottilissime astuzie di Bertoldo para el caso, hacia el final el rey se molesta con los trucos que el tonto y las órdenes le hicieron. que lo cuelguen. El tonto le pide al rey que le conceda un último deseo: quiere que se le permita elegir el árbol en el que se colgará. Su deseo se concede. El tonto, comprensiblemente, no logra encontrar un adecuado árbol y, por fin, queda en libertad.68 Este final presenta, sin duda, analogías con el episodio anterior en el Rey Enrique V: primero, está la imagen del rey que posiblemente está molesto después de los derrames de Fluellens y, por lo tanto, conscientemente hace que este último sea r Guante Williams con todos los riesgos involucrados; En segundo lugar, está la imagen del rey, que después de todo es compasivo, posiblemente debido a la constante lealtad de Fluellens y, por lo tanto, en última instancia, toma medidas para evitar daños graves. Las analogías anteriores en el Rey Enrique V con algunas características pertenecientes al dominio del tonto, por supuesto, son muy interesantes. E. W. Tillyard en Shakespeares History Plays comentando sobre el rey Enrique V (y quejándose de la falta de intensidad en esta obra) afirma: Sin embargo, sería injusto, sin mencionar la brillantez redentora de Fluellen. Por pura invención original, Shakespeare nunca hizo un mejor personaje. Si el resto de la obra lo hubiera respaldado, él (como su creador probablemente quiso que hiciera) mis cursivas] habrían llenado el lugar de Fallstaff, no indigno. 69 Como se mencionó anteriormente, Shakespeare pretendía que Fluellen fuera una especie de tonto. Fallstaff ahora es el tonto de Shakespeare por excelencia. Bell dedica una sección completa en su libro al Rey Foolosopher que imita al "Rey mismo", se burla de la monarquía y cuestiona la legitimidad del Príncipe Hal. 70 Esto nos lleva de vuelta al rey Enrique IV, donde Falstaff y el príncipe Hal estaban estrechamente conectados. Según Tillyard, Shakespeare en el rey Enrique V estaba tratando desesperadamente, al crear vínculos casuales entre el Príncipe Hal y Enrique V, para enmascarar su discrepancia fundamental causada por la conversión milagrosa repentina de Hals cuando llegó al trono 71; La proyección encubierta de Shakespeare de algunas características del Loco sobre el personaje de Fluellen, sin duda, puede considerarse que forma parte de estos vínculos casuales. Bell escribe: "Falstaff y Hal, tonto y flagelo de locura respectivamente, son fuerzas enfrentadas con poderes comparables" 72; No es sorprendente que haya un paralelismo con respecto a las fuerzas contendientes en el rey Enrique V, donde se puede decir que Enrique V y Fluellen como el arquetípico "Rey y tonto" definitivamente coinciden. Tillyard, que él sepa, comentando por alguna razón de una manera más o menos despectiva sobre la relación entre Henry V y Fluellen, habla de "la familiaridad de Henry con su" pariente Fluellen ". 73 Considerando las características del tonto con el que Shakespeare ha imbuido el carácter de Fluellen; También considerando la relación en el Rey Enrique IV entre el Príncipe Hal y Fallstaff, relación que Shakespeare pretendía, por razones como se explicó anteriormente, tener algún tipo de paralelo en el Rey Enrique V, la familiaridad percibida por Tillyard entre Enrique V y Fluellen puede ahora ser explicado. Conclusión En el siglo XVI el género del teatro de dialectos estaba presente en toda Europa, pero especialmente en la Italia del Renacimiento, el género floreció por un período de tiempo; del artículo de Henkes sobre estudios comparativos en relación con la Commedia dellArte y también del texto del propio rey Enrique V se puede inferir que Shakespeare pudo haber sabido sobre este género; la información posiblemente podría haberle sido transmitida a él, entre otros, por los actores italianos de la Commedia dellArte en el Londres de sus días. La elección de Shakespeares del uso de dialectos e idiomas extranjeros en el rey Enrique V puede atribuirse en primer lugar a su deseo de cumplir con el género del teatro de dialectos por el efecto cómico necesario: un rey que va a la guerra no es muy divertido un sich Sin embargo, como hemos visto, recientemente los críticos han considerado el uso de dialectos e idiomas extranjeros por parte de Shakespeare como temático en lugar de cómico. Desde un punto de vista artístico, el hecho de que el teatro de dialectos con todas sus implicaciones tuvo mucho éxito en el extranjero, puede haber sido otra consideración; Pablo Picasso dijo una vez: "Los buenos artistas copian pero los grandes artistas roban". 74 Shakespeare puede haber sido inspirado de hecho. La suposición de Tillyards de que Shakespeare por efectos casuales en el Rey Enrique V estaba tratando de enmascarar la discrepancia fundamental entre el Príncipe Hal y Enrique V puede explicar su proyección de algunos aspectos del Loco sobre el personaje de Fluellen, creando así un carácter de fuerza competitiva con respecto de Enrique V, análogo a Fallstaff y al Príncipe Hal en el Rey Enrique IV. El papel del tonto, creado de manera más o menos encubierta y no totalmente desarrollado, le permitió a Shakespeare hacer que el personaje de Fluellen funcionara como una conciencia histórica y moral de Henry Vs. La investigación de Damascellis sobre los neologismos latinos demuestra que Shakespeare trabajó explícitamente en las relaciones de poder en esta obra. también el poder del lenguaje hablado por el rey, que, como argumenta Ayers, excede en gran medida el de los dialectos, respalda esta suposición. Por lo tanto, en un nivel más profundo, mediante el uso de dialectos e idiomas extranjeros, cumpliendo así con el género del teatro de dialectos, Shakespeare acentuó de alguna manera las relaciones de poder. A través del personaje de Fluellen como "el tonto disfrazado", la obra posiblemente también puede expresar algunas otras ideologías de Shakespeare que la mera nacionalista: criticar el comportamiento moral de Henry V y su dudosa posesión de la corona inglesa, así como la actitud existente hacia Diferencias de clase y culturales. Declaración de divulgación El autor no informó sobre posibles conflictos de intereses.

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Posiblemente la más popular de todas las historias inglesas, la obra dramatiza los eventos que condujeron a Agincourt donde el incomparable Henry, creyendo que tiene el derecho divino al reinado de Francia, lleva a sus hombres a una victoria poco probable pero apasionante contra los altivos franceses. La obra se ha convertido en una fuente de debate rencoroso a lo largo de los años; La controversia se basó en dos puntos de vista o interpretaciones conflictivas de las obras de teatro del personaje central. Al comentar sobre la ambivalencia ideológica de la obra, James. N. Loehlin supone que ‘Henry V puede ser la historia de un rey ideal que conduce a una nación unificada a una victoria gloriosa, o la historia de un político astuto e inescrupuloso que se embarca en una guerra de agresión cínica a pesar de sus costos humanos. (Loehlin, 1996, pág.9.O, como postula el influyente Norman Rabkin, kes Shakespeare creó una obra cuyo poder último es precisamente el hecho de que apunta en dos direcciones opuestas. (Rabkin, 1981, pág.33. Henry V es una obra inusual en el sentido de que se centra en una personalidad importante. Por lo tanto, la obra a menudo tiene que depender del efecto dramático de sus personajes menores y efímeros. Estos personajes son extraordinariamente convincentes y su importancia no puede ser exagerada; Proporcionan una perspectiva crítica del Rey, y sus interacciones con ellos están diseñadas para debilitar y comprender la percepción heroica de su personaje. (Erickson, 1979, p. 14. Por lo tanto, el objetivo de este artículo es demostrar y analizar críticamente el papel destacado que juegan los personajes menores en desinflar el mito heroico de Shakespeare Henry V; un mito que ha resistido la prueba del tiempo y ha adquirido relativa ortodoxia durante más de tres siglos. La primera de las ubicaciones sugeridas se puede encontrar en el primer acto de la obra, específicamente, el papel del Arzobispo de Canterbury. Para retratar a Enrique V como un santo héroe y un ejemplo de la piedad cristiana, es imperativo que la justificación de la guerra no tenga motivaciones nefastas. La escena de apertura es de suma importancia cuando comenzamos a presenciar el desentraño de una interpretación más oscura de ‘esta estrella de Inglaterra. Nos presentan los planes entre el arzobispo de Canterbury y el obispo de Ely, sus pensamientos preocupados por un proyecto de ley parlamentaria que tiene como objetivo apoderarse de todas las tierras de la Iglesia. Una realidad inaceptable, su solución es esencialmente sobornar al Rey. A cambio de la protección de la Iglesia contra los ingresos incautados, el Clero proporcionará una justificación aparentemente piadosa y pseudolegal para la invasión de Francia. (Mebane, 2007, pág. 256. La justificación de la guerra desde el principio está marinada con motivaciones funestas de una estratagema política por intrigar a los eclesiásticos. Subrayando el significado de la primera escena, Gerald Gould sostiene que "a menos que su intención sea obviamente cínica". , no hay intención en absoluto. Gould, 1969, p. 87. El punto de Goulds se refuerza aún más en el acto uno, escena dos, donde se explica la base legal para el reclamo de Henry al trono francés. El argumento de los arzobispos se basa en el repudio de la ley Salic que actualmente opera en Francia; una ley que excluye a las mujeres de la sucesión dinástica, "Ninguna mujer tendrá éxito en la tierra de Salic - HV, 39. Henry, implorando al Arzobispo que" desarrolle justa y religiosamente su derecho al trono, requiere una explicación clara de su reclamo, sin embargo, la claridad y la brevedad es un lujo cuando Canterbury comienza su exposición. Compuesto por más de sesenta líneas, el discurso se presenta en el escenario moderno como algo vergonzoso, técnico, poco frecuente y descrito por Arthur Humphreys como "inigualable por el tedio". (Dutton, 2005, pág. 185. La explicación de Canterburys se reduce a una comedia en la que constantemente olvida las cosas, se confunde con las genealogías y finalmente termina con la afirmación groseramente ridícula de que la afirmación de Henry es "tan clara como un sol de verano. Es como si El Arzobispo de Canterbury se ha dado permiso para comportarse de manera absurda e ilógica, lo que demuestra que es difícil tomar su larga explicación, sin escribir, con un mínimo de seriedad que hace que toda la escena sea sardónica, si no ridícula. Sin embargo, algunos críticos han rechazado las delirantes comedias y tediosas del discurso, argumentando que la escena habría sido tomada muy en serio por una audiencia isabelina. Gary Taylor sostiene que la audiencia isabelina ‘habría estado interesada en la ley Salic y acostumbrada a escuchar sermones largos e intelectualmente complejos (como nosotros no lo estamos) Taylor, 2008, pág. 35. Sin embargo, John Sutherland en su provocativo ensayo, Henry V, ¿criminal de guerra? No está convencido. Incluso si los miembros de la audiencia estaban acostumbrados a sermones largos, certain es cierto que no era lo que pagaban cuando iban al teatro. (Sutherland, 2000, pág. 119. Sutherland concluye así que el discurso está destinado a ser considerado no solo tedioso sino cómico tedioso. (Ibid, 2000, pág. 119. A pesar del efecto cómico, el discurso plantea reservas pertinentes con respecto a la legitimidad de Henry V, no solo para el trono francés sino también para el trono inglés. Rechazar la veracidad de la ley Salic le permite a Henry reclamar el trono basándose en el hecho de que su tatarabuela era la hija de Felipe IV de Francia. (Leer, 1962, pág. 102) Sorprendentemente, el arzobispo parece abandonar su propio argumento y acusa a los reyes franceses de la antigüedad como corruptos porque sus propios títulos descienden de la mujer. En resumen, el título del Rey de Francia es ilegítimo porque se transfiere a través de la línea femenina, por lo tanto, el heredero legítimo es Henry, ¡por descender a través de una línea femenina! Beauchamp, 1978, pág. 230. Lo absurdo no conoce límites, ya que 'lo mismo, dice Goddard', que prueba el título de un rey francés torcido, es decir, la herencia a través de la mujer, sirve con un giro de la lógica eclesiástica, para probar el título de un rey inglés. bueno. (Goddard, 1951, p. 221. Irónicamente, la disquisición de Canterburys en apoyo del reclamo de Henry al trono no solo invalida su derecho a la corona de Francia sino que también invalida su derecho a la corona inglesa. (Hobday, 1969, pg. 110. Si examinamos la historia dinástica inglesa en relación con el discurso enrevesado de Canterburys, encontramos que el verdadero heredero de la corona no era el padre de Henry (descendió a través de una línea masculina del cuarto hijo de Eduardo III) sino de hecho, Edmund Mortimer, descendió a través de una línea femenina del tercer hijo de Edward. Por lo tanto, si Henry no es el Rey legítimo de Inglaterra, que nunca puede ser debido a su padre usurpador, rara vez puede afirmar que es el Rey legítimo de Francia 186. Gould reitera que esto no es puro descuido por parte de Shakespeare, sino que el absurdo y las contradicciones son medios deliberados para mostrar la mendacidad de Henry, socavando así la autoridad de sus afirmaciones (Gould, 1919, pág. 52. Este punto se desarrolla más a fondo). por CH Hobday en su ensayo titulado, Imagen e ironía en Henry V: “Asumir que Shakespeare consideró justificado el reclamo de Henry al trono francés es asumir que era incapaz de razonar. "(Hobday, 1969, pág. 111) El discurso combinado de Canterburys está diseñado para confundir, destacando la conciencia de Shakespeares de la dudosa dudosa maniobra política de Henry. Shakespeare decide abordar los problemas de la legitimidad de Henry ambiguamente como lo señala Katherine Eisaman Maus: “Henry emplea contra los franceses un principio que, si se aplicara contra él, lo despojaría de los reinos inglés y francés. Sin embargo, el punto es tan oblicuo que solo un espectador conocedor de la enredada genealogía de Plantagenet puede captarlo. "(Landa, pág. 191. Algunos críticos, sin embargo, acentúan la justificación legal y moral de la cruzada de Henry contra los franceses. J. Walter considera que el razonamiento de Canterburys es ‘impecable, argumentando que si Shakespeare hubiera creído que Henry afirma estar justificado, solo habría estado de acuerdo con‘ el mejor jurista del siglo XVI, Alberico Gentili. (Walter, 1954, pág. Xxiii. Sin embargo, la veracidad de la suposición de Gentilis es de hecho cuestionable, considerando el hecho de que estaba escribiendo como refugiado en Inglaterra y puede no haber sido el testigo más confiable. MM Reese, un gran partidario de Henry, reconoce que una audiencia moderna puede tener dificultades para comprender la justicia de la guerra, pero, 'sin embargo, nos puede parecer hoy, la guerra francesa fue una guerra justa que un rey virtuoso estaba obligado en honor para llevar a cabo. Spiekerman, 2001, pág. 132. En una nota similar, John Dover Wilson no reconoce la conversación astuta y astuta entre los dos clérigos, descartando por completo la conexión entre el miedo a las tierras confiscadas y el apoyo de la guerra a los arzobispos. No hay indicios de un soborno por parte de los arzobispos, y mucho menos de provocar al rey a la guerra para proteger la propiedad de la Iglesia. (Wilson, 1947, pág. Xxi-xxii. Hobday se opone vehementemente a esta interpretación, afirmando que tal lectura ignora el texto de Shakespeare. “Si no hay conexión entre la cuestión de la propiedad de la Iglesia y el apoyo de los arzobispos a la guerra, ¿por qué debería abrirse la obra con una discusión completamente irrelevante? "(Hobday, 1969, pág. 110) A pesar de los defectos obvios en el razonamiento legal de Canterburys, el discurso, sin embargo, se recibe con poca discusión y Henry lo acepta porque será suficiente para cumplir su propósito. Es dudoso que Henry realmente requiera entrenamiento papal con respecto a la justificación histórica de su reclamo; sin embargo, lo que sí requiere es la bendición pública de la Iglesia. (Wentersdorf, 1976, pág. 267. De esta manera, Henry ahora tiene a Dios a su favor y cualquier muerte posterior causada por la guerra ahora recae firmemente sobre los hombros del arzobispo de Canterbury. La astucia de Henry es algo para contemplar, y es Indicativo de un individuo altamente inteligente que tiene la capacidad de trasladar expertamente la responsabilidad a quien le parezca adecuado. La guerra es simplemente una distracción del problema real: el reclamo de Henry V al trono inglés es dudoso y no hay nada parecido a una guerra. unir a un pueblo y desviar la atención de los problemas domésticos. Para calmar el recuerdo de la usurpación, Henry simplemente está siguiendo los consejos de su padre postrado en cama. ‘Sea tu rumbo para las mentes mareadas ocupadas / Con disputas extranjeras - (Henry IV, V, 203-16) Desafortunadamente, no todas las mentes vertiginosas pueden ser reprimidas a través de la emoción frenética de las disputas extranjeras, ya que algunas tienen recuerdos largos y una persistencia notable para mentes supuestamente tan vertiginosas. En el segundo acto se hace evidente que Lord Scroope, Thomas Gray y Richard, conde de Cambridge, han aceptado el oro francés para conspirar contra el Rey. Lamentablemente para los conspiradores, Henry ya ha conocido la existencia de la trama y posteriormente expone y denuncia su traición, lo que lleva a la inevitable conclusión de su ejecución. La conspiración ha traído el centro del escenario la gran disparidad de respuestas que la obra ha provocado con respecto al concepto de Shakespeare de su protagonista. Los partidarios de Henry típicamente ven este incidente como una ilustración más de la justicia de los Reyes. Henry simplemente está salvaguardando la justicia en su reino cuando ‘denuncia los males de la traición y administra la pena capital tradicional,‘ no tanto porque su propia vida ha sido amenazada sino porque la conspiración ha puesto en peligro el bienestar de todo el país. 268. Sin embargo, una inspección más cercana de este episodio parece sugerir que el encanto del oro puede no haber sido la única motivación para los conspiradores traidores, y Henry puede no haber estado actuando puramente de una manera principesca. El cronista inglés Raphael Holinshed registra que el conde de Cambridge conspiró contra el rey, "solo con la intención de exaltar a la corona a su cuñado Edmund Earle de marzo, y porque el preso Edmund Mortimer estaba sin hijos", el conde de Cambridge estaba seguro de que la esposa y los hijos de él debían acudir a él de la progenie (Holinshed, pág. 71. Parece que la verdadera motivación detrás de la conspiración e intriga contra Henry no era por la codicia del oro, sino para restablecer al verdadero heredero de la codiciada corona inglesa; una corona que había sido adquirida ilegalmente por el padre de Henry. Curiosamente, el texto de Shakespeare no parece aludir al tema de la sucesión legítima, ya que ‘la larga sombra que proyecta el encarcelado Mortimer en esta obra no es visible desde un asiento en el teatro. Goddard, 1951, pág. 229. Dover Wilson se hace eco de la naturaleza dinástica de la trama de los conspiradores argumentando que "parece extraño que Shakespeare no lo haya hecho más explícito, hasta que recordemos que debe evitar cualquier cosa que arroje dudas sobre la legitimidad de Henry V. 140. Por lo tanto, Henry no puede abordar los verdaderos motivos de los conspiradores; hacerlo llamaría la atención negativa sobre la validez de su reclamo de la corona inglesa. Debido a que Henry ya está cosechando las recompensas de la usurpación de sus padres, el hecho de que ejecuten a los partidarios del heredero legítimo solo acentúa la preocupante cuestión de la legitimidad. (Smith, 1976, pág. La conspiración podría haberse derogado por completo si Shakespeare hubiera estado tratando de retratar a Henry como un héroe virtuoso; un espejo de todos los reyes cristianos. “No eligió hacerlo, y viola su diseño negarle importancia a estas suposiciones a priori. "(Ibid, 1976, p. 14) Desde este punto de vista crítico, Henry apenas muestra las 'virtudes que le han valido la descripción coroica' del espejo de todos los reyes cristianos, una denominación que ha sido la fuente de altivez burlona entre los críticos que suponen que Henry es un traficante de guerra de sangre fría . Quizás a Henry le habría aconsejado que siguiera al consejo del teólogo cristiano Erasmo, quien declaró ‘que una paz injusta era mejor que la guerra más justa. (Ibid, 1976, p. 17. No es de extrañar que el discurso de la ley Salic fuera interrumpido a menudo en las representaciones de la obra durante el siglo XVIII; John Altman ofrece una explicación de esta exclusión argumentando que el discurso "aparece como Con estilo, reverencia, y su subtexto de usurpaciones sucesivas arroja sombras indirectas sobre la legitimidad de la corona de Henry incluso cuando su argumento principal respalda su reclamo sobre el francés. Altman, 1991, página 21. La participación de Henry con el Arzobispo de Canterbury y su posterior La ejecución de los partidarios del verdadero heredero de Inglaterra colectivamente parece socavar la legitimidad de Henry, socavando así su descripción heroica y virtuosa, ya que si la premisa de la guerra es ilegítima, entonces sus consecuencias, ya sean encomiables o reprensibles, son, como un resultado, injusto. El efecto de los personajes menores en la representación de Henry es explícitamente evidente en el episodio con los tres soldados, Alexander Court, John Bates y Michael Williams, que tiene lugar en la víspera de la Batalla de Agincourt. El efecto dramático de estos personajes efímeros se intensifica drásticamente y su posición se hace aún más relevante y confiable al recibir nombres y apellidos, una característica que es única en todo Shakespeare. Gurr, 1992, pág. 32) Los críticos como Paola Pugliatti han enfatizado la importancia de esta escena, señalando que, “Nada en la obra pone en peligro nuestra simpatía con la empresa de Henry tanto como esta escena, que se acerca a destruir todo lo que la obra ha presentado hasta ahora como justificación de la invasión de Francia. "(Pugliatti, 1993, pág. 247) La escena pone de manifiesto un problema recurrente en las críticas de Enrique V, principalmente, la discrepancia del Coro en relación con la acción que está describiendo. De todas las obras de Shakespeare, Henry V es el único que emplea y mantiene una figura coro, interrumpiendo la acción al marcar la génesis de cada acto. El papel del Coro en Henry V es un tema importante de discusión en las lecturas más críticas de la obra; Históricamente, el Coro ha llegado a significar y afirmar la irresistible fiebre patriótica dirigida hacia el Rey. A. P. Rossiter, por ejemplo, considera a Henry V como play una obra de propaganda sobre la Unidad Nacional: fuertemente orquestada para el metal - el metal es proporcionado por la voz del Coro. (Rossiter, 1961, pág. 57 - Jones, 1978, pág. 93. En una trayectoria similar, M. Reese considera el papel del Coro como defensor de una lectura de celebración de la obra. “El verso de los coros, que corresponde a los pasajes de la descripción aumentada que emplea habitualmente un poeta narrativo, tiene la función adicional de establecer la estatura épica del héroe. (Reese, 1961, pág.320. J. Walter también afirma este punto de vista afirmando que los discursos del Coro son "épicos en tono y R. Law resume la aparente ortodoxia de este punto de vista, argumentando que" el propósito real de estos seis poemas es sonar una nota patriótica en exaltación de El heroico rey. xv - Ley, 1956, pág. 155. La visión tradicional nos deja con un Coro que afirma la delineación heroica y virtuosa de Henry, sin embargo, los críticos han notado incongruencias en las proclamaciones coro que conducen a interpretaciones que toman el Coro y, en consecuencia, todo el juego antiheroicamente. La función del Coro es dirigir nuestro ojo dando forma a los eventos que estamos a punto de ver. ¿Pero es confiable? Harold C. Goddard, posiblemente el más ferviente y minucioso en su ataque contra Henry, sostiene que el Coro en realidad representa la opinión del público promedio en lugar de enfatizar la predilección de Shakespeare hacia el Rey. Las frecuentes y continuas súplicas hechas por el Coro para que la audiencia use su imaginación son, de hecho, una separación encubierta de la imaginación patriótica de la realidad. 100. Continúa en la página siguiente » Lectura sugerida del diario de consultas En Shakespeares King Lear, el pobre Tom, una figura de locura, pobreza y juego lingüístico, actúa como la personificación del estado semi-apocalíptico en el que desciende el mundo social de la obra. Edgar aparece por primera vez como Pobre Tom en el Acto 3, en medio de la tormenta, cuando la locura de Lear se muestra por completo. Que nos encontramos con el pobre Tom en el escenario. MÁS " La cantidad de fuentes antiguas disponibles para los lectores y dramaturgos de la época isabelina era realmente inconmensurable. Se puede acceder a estas fuentes como textos originales en griego y latín, y en traducciones al francés y al inglés. Las fuentes indirectas populares fueron traducciones de literatura renacentista italiana basadas en prototipos antiguos. MÁS " El Rey Lear de William Shakespeare comienza con Lear ignorando el orden natural de la herencia familiar al decidir dividir su reino entre sus tres hijas antes de su muerte ... Típico de la naturaleza humana, Lear se ve influido por la adulación aduladora de sus dos hijas mayores, Goneril y Regan, mientras que su verdadero y amoroso. MÁS " En La vida de Timón de Atenas, de William Shakespeare, el personaje de Apemantus es un filósofo cínico, que se deleita en presentar la verdad a otros personajes de la manera más ofensiva posible. Es un personaje secundario, pero indispensable. Apemantus proporciona una línea a la realidad financiera para la audiencia. MÁS " Lo último en literatura 2019, vol. 11 No. 10 Al representar la reintegración accidentada de Ichiro Yamada, un no-no niño encarcelado durante la Segunda Guerra Mundial, el autor japonés estadounidense John Okada presenta una comunidad japonesa-estadounidense traumatizada y conflictiva a mediados de la década de 1940 en su novela No-No Boy (1957. Solicitud. Lea el artículo » 2019, vol. 04 Este artículo explora el conflicto entre la masculinidad hegemónica y la nueva en Phil Klays Redeployment, ilustrando la concepción cambiante de los roles de género y la masculinidad en la narración de historias sobre la guerra.Este artículo yuxtapone concepciones tradicionales. 02 El corpus de la literatura escocesa más antigua es hiper-atento a los temas y cuestiones que rodean la nación y la soberanía. Los autores de los siglos XV y XVI a menudo defienden y explotan el orgullo nacional del pueblo escocés, produciendo. 01 Hasta el estallido de la guerra civil, Estados Unidos intentaría continuamente y no lograría dominar la amenaza existencial de la esclavitud, con cada intento exacerbando las tensiones seccionales entre los estados libres y esclavos. En 1830, el senador de Massachusetts Daniel. Lee el artículo " Pale Fire de Vladimir Nabokov es una obra maestra de la literatura que parece transformarse en una experiencia notablemente personal para cualquiera que se acerque al texto. El libro se lee de muchas maneras como un juego lleno de misterios e insinuaciones y tiene en sí mismo. Lee el artículo " Las obras teatrales del período jacobeo temprano son productos textuales valiosos para el crítico literario, el investigador cultural y el historiador por igual. Estas obras son contenedores significativos de conocimiento sobre lo social y lo político que se refuerzan mutuamente. 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Henry V Rated 3.6 / 5 based on 696 reviews.